La vocazione (maggioritaria) all'autodistruzione

Sarà una coincidenza? Proprio nella settimana in cui abbiamo salutato la nascita di un nuovo movimento di opinione (le “sardine”), i dirigenti del PD hanno deciso di aprire un dialogo con la Lega sulla prossima legge elettorale. I leghisti la vorrebbero più maggioritaria e anche Zingaretti sembra d’accordo, in vista di un auspicato ritorno al bipolarismo. Del resto il M5S continua a scendere nei sondaggi, Forza Italia sembra in fase terminale, Renzi e Calenda dovrebbero contendersi un bacino di elettori abbastanza ininfluente, per cui, insomma, il futuro dovrebbe essere una sfida a due, ed è chiaro che i due vorrebbero essere PD e Lega. Non è scritto nel destino, ma potrebbe diventarlo con la legge giusta: il maggioritario. E proprio nei giorni in cui Zingaretti decide di pronunciarsi sull’argomento, le piazze emiliane suonano un colpo e cominciano a riempirsi di gente che nessuno aveva previsto o calcolato.

Si chiamano sardine, vabbe’, e da dove vengono? Un po’ da ovunque. Alcune affiorano per la prima volta nello specchio della politica, altre hanno perso la voglia di votare tanti anni fa, altre ancora si sono appena disamorati del movimento che fu di Beppe Grillo (e non hanno nessuna intenzione di ammetterlo). Che cosa vogliono? Tante cose vagamente “di sinistra”: ecologia, solidarietà, antirazzismo, tanti temi difficili da sintetizzare in uno slogan o un programma. Anzi no, non è così difficile: non ne possono più di Salvini e del suo sovranismo razzista e cialtrone. Visto: alla fine serve poco per mettersi d’accordo. Basta individuare un nemico, e Salvini sembra non chiedere di meglio.

Va bene, ma per chi voteranno? Ecco. Senz’altro non Salvini, e molto difficilmente le altre formazioni di centrodestra ormai satellitari alla Lega. Ma da qui a mettere tutti una croce sullo stemma del PD ce ne passa: soprattutto in Emilia-Romagna, dove il PD è considerato il partito dello status quo, e in alcune città governa senza soluzioni di continuità dalla fine della seconda guerra mondiale (pur con nomi diversi, e una classe dirigente ormai completamente diversa per mentalità e cultura). No, non è possibile pretendere che tutte le sardine votino per il PD di Bonaccini – finché c’è ancora un sistema ragionevolmente proporzionale...

...Ma con un buon maggioritario, ecco, alle sardine e agli altri pesci non resterebbe altra scelta: o padella o brace.

La strategia di Zingaretti a questo punto si lascia facilmente decifrare: che bisogno c’è di rifondare un partito di centrosinistra che sappia farsi interprete delle necessità e delle attese della popolazione, quando basta presentarsi come l’unica alternativa valida a Salvini? In fondo basta essere un po’ meno brutti e cattivi di Salvini: non ci vuole molto. Certo, c’è sempre la possibilità di perdere le elezioni. Più che una possibilità, coi sondaggi attuali, è una certezza: gli alfieri democratici del maggioritario sembrano davvero determinati a concedere una vittoria elettorale anche a personaggi inquietanti come Salvini, pur di far piazza pulita dei nemici ‘interni’ del centrosinistra. E in effetti, con un buon sistema maggioritario che polverizzasse i piccoli partiti, il PD resterebbe in parlamento l’unico punto di riferimento credibile dell’opposizione. Questo forse non salverebbe l’Italia dalla deriva sovranista e xenofoba di Salvini e dei suoi alleati, e proprio in un momento in cui l’emergenza climatica richiederebbe misure sempre più drastiche e impopolari.

Ma anche in caso di completa catastrofe politica e ambientale dirigenti del PD potrebbero consolarsi di essere almeno sopravvissuti a Renzi, a Calenda, a Rizzo, ecc.: di aver finalmente estirpato quei perniciosi partitini che ai tempi di Prodi venivano chiamati “cespugli”. Col napalm, e distruggendo l’intera foresta: ma pazienza.

Se da lontano può sembrare una strategia suicida, è perché lo è davvero. Possiamo dirlo senza timore di esprimere un pregiudizio, visto che tutto questo è già successo almeno una volta. In fondo Zingaretti non fa che applicare uno schema che è antico quanto il PD (2007), anzi è in un qualche modo scritto nel codice sorgente del PD, al punto che viene da domandarsi se non sia il destino del PD: diserbare il centrosinistra e regalare le elezioni al centrodestra.

È uno schema tutt’altro che segreto, di cui anzi si parlò per anni prima di metterlo finalmente alla prova. Si tratta della cosiddetta “vocazione maggioritaria”... (continua su TheVision), il tratto che nel 2007 doveva distinguere il nuovo partito dai vecchi che lo avevano tenuto a battesimo, DS e Margherita. L’insofferenza nei confronti dei piccoli partiti nasceva dalla situazione contingente: nel 2006 l’Unione di Prodi aveva ottenuto una risicatissima vittoria elettorale contro il centrodestra di Berlusconi. Ne era nato un governo, il Prodi II, che navigava a vista, sostenuto da una litigiosa coalizione che includeva dieci partiti, alcuni molto pittoreschi e in perenne competizione tra loro (memorabili le risse tra Di Pietro e Mastella, entrambi segretari di mini-partiti personali). Nel fondare il nuovo partito, Veltroni spiegò chiaramente che avrebbe messo fine a quel caos. Il suo obiettivo era “conquistare la maggioranza degli italiani”: e dal momento che la maggioranza degli italiani non sembrava già allora così ansiosa di lasciarsi conquistare da una proposta di centrosinistra (seppure molto annacquata), Veltroni prevedeva già al tempo qualche correzione della legge elettorale “in senso maggioritario”.

Nel frattempo la nascita del nuovo soggetto politico perturbava i fragilissimi equilibri del governo Prodi II, causando una crisi di governo e un’elezione anticipata a cui il PD veltroniano decise di presentarsi senza alleati a sinistra. Il risultato non fu una semplice sconfitta, ma un doppio disastro: il centrodestra di Berlusconi vinse con una larghissima maggioranza, malgrado i tredici milioni di voti raccolti dal PD (un record mai più eguagliato: ma l’Unione di Prodi nel 2006 ne aveva raccolti ben diciannove). I dirigenti del PD potevano però festeggiare di aver fatto scomparire dal parlamento i piccoli partiti d’ispirazione comunista e ambientalista. Una consolazione che già allora appariva piuttosto magra, ma il peggio doveva ancora venire.

Di lì a poco ci saremmo accorti che non bastava eliminare la sinistra antagonista dal parlamento per convincere tutti i suoi elettori a convergere sul PD. Nel 2007 Beppe Grillo aveva già dimostrato di poter riempire le piazze con un programma politico che per il momento si riassumeva in Vaffanculo (anche in quel caso, come per Sardine di 12 anni dopo, Bologna fu l’incubatrice). Il 2008 fu invece l’anno dell’Onda, forse il movimento studentesco più partecipato degli ultimi vent’anni. Mentre nel 2009 ad autoradunarsi nelle piazze fu il Popolo Viola, oggi dimenticato ma concettualmente non troppo distante dai toni e dalle posizioni delle Sardine di oggi, benché al tempo il nemico pubblico numero uno fosse Silvio Berlusconi. In questi e in altri casi, le piazze reali e virtuali hanno reagito a quello che percepivano come un vuoto di rappresentanza politica. Senz’altro il Pd non era il partito adatto a colmare quel vuoto, preso com’era dall’inseguimento di un fantomatico elettorato moderato. Ma era proprio così necessario lottare pervicacemente affinché quel vuoto non venisse riempito da nessun altro?

La parabola del PD tra Veltroni e Bersani dovrebbe essere un esempio di scuola: una volta cacciata Rifondazione Comunista dal parlamento (una Rifondazione peraltro nella sua fase più ragionevole, disposta a votare persino il rifinanziamento delle missioni militari) il PD vi ritrovò un ben più agguerrito Movimento Cinque Stelle che di dialogo non ne voleva sapere. Oggi che il M5S è in crisi, Zingaretti sembra convinto che sia stato soltanto un incidente di percorso, un inciampo lungo il percorso che dovrebbe fatalmente portare la politica italiana verso il suo destino bipolare e bipartitico. E questo malgrado in tutta l’Europa il bipolarismo novecentesco appaia in crisi: persino nel Regno Unito, dove la Brexit ha sparigliato le carte creando un fronte trasversale che divide i partiti principali (il Labour più che i Tories).

Ma è proprio guardando all’Europa che ci accorgiamo quanto sia simile il Pd ai vecchi partiti socialdemocratici che in Spagna, Francia e Germania cercano di contrastare un declino che appare inevitabile (la cosiddetta “pasokizzazione”, da Pasok, il nome del vecchio partito socialista greco divenuto capro espiatorio della crisi ellenica). Alla fine la diffidenza dei democratici nei confronti del movimentismo odierno è più comprensibile dell’ossessione di Veltroni e soci per i “cespugli”. Non si tratta più di ripristinare una governabilità messa in pericolo da partitini litigiosi: i movimenti di oggi sono meno radicati ma possono espandersi all’improvviso come funghi, e altrettanto all’improvviso implodere: poco inclini al compromesso, non si accontentano di qualche fettina di potere ma si fanno portatori di istanze contraddittorie e spesso impraticabili. Tutto questo almeno vale per il Movimento Cinque Stelle, ma anche per chi presto o tardi ne prenderà il posto: probabilmente non saranno le Sardine, ma qualcuno comunque quel posto lo prenderà. Visto che lo spazio c’è, che il PD non lo reclama e la Lega più di tanto non riesce a penetrarlo. Succederà alla faccia di qualsiasi legge elettorale nel frattempo Lega e PD avranno congegnato per impedirlo: succederà perché semplicemente c’è gente che a una logica bipolare non si rassegna. E la storia del M5S si ripeterà di nuovo – non necessariamente in farsa. Anche perché sembra improbabile, più farsesca di così.

Non so se l'ho convinto (lui)

– A me comunque questa cosa che non possiate mantenere la concentrazione per più di dieci minuti non so se mi convince.
– Prof.
– Che c'è.
– Ha detto: "a me mi".
– N-no, non credo di averlo detto...
– L'ha detto, l'ha detto, vero che l'ha detto ragazzi? L'ha detto.
– Potrei anche averlo detto, potrei anche avere impiegato un dativo etico autorizzato dal contesto colloquiale, con finalità espressive, ok?
– Ok.
– Ma hai capito cos'ho detto adesso?
– No.
– Però per te è ok.
– Se lo dice lei...
– E allora vedi che ti posso raccontare qualsiasi cosa? Come fai a capire che non ti ho detto solo un mucchio di fregnacce?
– Come faccio?
– Devi studiare, Nizzoli.
– Aaah, studiare.
– Studiare, sì, studiare.
– Ok.

La tosse secca

(Un mio amico conosce un pediatra che è la persona più tranquilla del mondo).
"Pronto".
"Buonasera dottore mio figlio sta vomitando sangue e frattaglie da tre ore".
"Età?"
"Cinque anni il mese prossimo se ci arriva".
"Peso?"
"Venti chili tre ore fa, adesso non riusciamo a tenerlo fermo sul piatto della bilancia, emette ultrasuoni e scosse elettriche".
"10 gocce di Bogomil tre volte al giorno dopo i pasti, buonasera".
"No, aspetti, 10 gocce di Bogomil ce li ha dati anche l'anno scorso, si ricordi? quando ha contratto la peste bubbonica".
"Allora gliene dia dodici".
"Va bene ma nel frattempo è levitato e ora è appiccicato al soffitto con la testa ruotata a 180°, come faccio a dargli il Bogomil".
"Prenda quello in supposte da cinque cc".
"Sì, ma come..."
"Ce l'avrà una scala".
"Va bene, però ora sta bestemmiando in antico caldeo e rivelando informazioni sulla fine dei tempi, dice che posso chiamare un esorcista?"
"Ma sì, perché no".
"Però l'ultimo esorcista lo ha mangiato".
"Allora è meglio di no. Buonasera".
"Buonasera, no, aspetti, c'è un'altra cosa, ha anche un po' di tosse secca".
"Va bene, me lo porti domani alle sedici e trentatré. Buonasera".
(Un mio amico conosce un pediatra molto tranquillo).

Le canzoni dei Beatles (#165-156)

(Buongiorno a tutti, questa è la classifica di tutte le canzoni dei Beatles, come stiamo procedendo? Ormai siamo quasi a metà, in un punto in cui ci imbattiamo in canzoni né eccezionalmente brutte né eccezionalmente belle, insomma in brani non eccezionali di cui forse è più facile dimenticarsi. Persino i Beatles, a volte, davano l'impressione di non rammentarsene).

Puntate precedenti: Le 250 migliori canzoni dei Beatles (#254-235), (#234-225), (#224-215), (#214-201), (#200-181), (#180-165).
La playlist su Spotify.

165. Free as a Bird (Attribuito a Lennon-McCartney-Harrison-Starkey, Anthology I, 1995)

"Can we really live without each other?
Where did we lose the touch
That seemed to mean so much?
It always made me feel so..."

"Free as a bird".



I Beatles, tra le altre cose, sono un Mito della Caduta. A questa idea nel 1995 Paul McCartney doveva essersi rassegnato; aveva avuto tutto il tempo per farlo. C'è stata un'età dell'oro, benedetta dagli dei, in cui qualsiasi accordo infilato a casaccio in una canzone per teen-ager era un capolavoro. Era favoloso, era assurdo, forse un insieme pazzesco di coincidenze, ma insomma a un certo punto è finito, e mezzo secolo dopo non smettiamo di chiederci: di chi è stata la colpa? Sono stati i soldi, le mogli, l'invidia, la droga, insomma cosa? Se solo si potesse dare tutta la colpa a Mark Chapman: se solo fosse così facile. Ma neanche puoi tenertela, questa immensa colpa, o dividerla con altri tre compagni che non avevano nemmeno trent'anni. E ora che faremo? Siamo condannati a vivere del frutto del nostro sudore? Scrivere dischi per tutta la vita anche se la gente vuole ascoltare solo quelli che buttavamo fuori allegramente a vent'anni? Come abbiamo potuto rassegnarci a vivere l'uno senza l'altro? Quand'è che abbiamo perso quel Tocco che ci rendeva così, così...
(Dillo tu, John)
"...così liberi", dice John. "Liberi come uccelli".
(Salvo che non è John, è solo un vecchio nastro registrato).

I morti non invecchiano, l'avrete notato. In qualsiasi momento torniate a trovarli vi mostreranno lo stesso sorriso, che a seconda della luce o della stagione vi saluta o vi compatisce o vi sbeffeggia. Ma è sempre lo stesso e col tempo può persino risultare irritante, questa cosa di rimanere sempre sulle stesse posizioni, tornare sempre sugli stessi ricordi. I morti non ne hanno altri, non cambiano più idea, e John Lennon per esempio aveva idee molto nette sui Beatles e sulla libertà.

La libertà, per Lennon, era anche e soprattutto libertà dai Beatles. Lo aveva scritto abbastanza chiaro in God, ma non è che McCartney avesse avuto idee molto diverse quando in You Never Give Me Your Money sognava di fuggire su una limousine lontano da quella gabbia di matti. Paul però ha avuto tutto il tempo per cambiare idea, per assistere alla progressiva costruzione del Mito (della Caduta) e sopravviverne, accettando di esserne il protagonista. E così rieccoli assieme, il vivo e il morto, in un fotomontaggio irrimediabilmente sbagliato e comunque struggente. John, che odiava i Beatles, aveva scritto un ritornello sulla gioia di essere liberi; Paul scrive un bridge sulla pena di non poter più essere liberi, perché i Beatles non esistono più. È impossibile capirlo dal nastro registrato, ma quando riprende a cantare, è come se John stesse sorridendo di lui.



(Ora che sono passati 25 anni da quando Yoko Ono concesse a Paul McCartney l'uso del demo di Free As a Bird, possiamo dirlo: non è una canzone dei Beatles. Ormai è remota da noi quanto erano lontani i veri Beatles dai superstiti che tornarono a incidere Free As A Bird nel 1995. In quel decennio un paio novità tecnologiche resero per qualche stagione meno macabro il concetto di "duetto col defunto", che diventò anzi una specie di format: aveva cominciato Natalia Cole duettando col papà e nel giro di dieci anni si arrivò a remixare Elvis. Anche in questo contesto Free non poteva che lasciare perplessi, malgrado l'amore e il rispetto con cui era stata rilavorata dai tre superstiti con Jeff Lynne. Ma non c'era ancora modo di sapere come avrebbe retto al tempo: se gli anni, accumulandosi, l'avrebbero fatta suonare più simile ai veri brani dei Quattro. 25 anni dopo viviamo in un mondo digitale, ossessionati dal concetto di fake, e Free As a Bird ci urta proprio in quanto falso storico. Ma tra altri 25 anni chissà).



164. Wait (Lennon-McCartney, Rubber Soul, 1965).

It's been a long time. Come forse intuite, questa non è la prima classifica di tutti i brani dei Beatles dal migliore al peggiore. Quando sarà finita sarà ovviamente la più lunga (e faconda), ma nel frattempo il primato spetta ancora al magazine on line Ultimate Classic Rock, che qualche anno fa pubblicò una lista di più di 220 canzoni, comunque 27 in meno della nostra, ah ah, pivelli. UCR ignorò la più parte degli inediti di Anthology, certe outtakes del Disco Bianco che non erano ancora state pubblicate e... Wait. No, aspetta, perché saltarono Wait?

Wait è tutt'altro che un brano inedito, e si trova anzi in uno degli album più importanti. Però ha un titolo molto breve, uno di quelli che si cancellano con un clic, e questo potrebbe aver tratto in inganno i compilatori. Per dire quanto è facile dimenticarsi di Wait. Persino i Beatles se ne dimenticarono, in un certo senso, escludendola da Help!, per poi recuperarla qualche mese dopo, mentre la scadenza natalizia incedeva inesorabile sulle sessioni entusiasmanti ma meno fruttuose di Rubber Soul. Non significa necessariamente che la considerassero uno scarto: magari era un'idea sulla quale avrebbero preferito lavorare un po' di più (ma ebbero solo il tempo per aggiungere tamburello e maracas, un assolo di George e un coro di Paul). Wait è un classico esempio di riempitivo beatle dell'età di mezzo: non è un avanzo registrato in fretta e alla bell'e meglio come Little Child, né un bizzarro esperimento di laboratorio come Good Morning. È un brano tutt'altro che banale e anzi discretamente sperimentale per l'uso delle percussioni 'in crescendo', la strofa in sestine alternate ABCABC, la presenza sia di un ritornello sia di un bridge, cantato da Paul, che dà alla canzone una dimensione ulteriore. Però è quel tipo di brano che scivola rapido senza restare in testa, mettiamola così. Io comunque me lo sono ricordato, nella classifica del Post Wait c'è. (Ne avrò senz'altro dimenticato un altro. Con un po' di fortuna non se ne accorgerà nessuno).



163. I Don't Want to Spoil the Party (Lennon-McCartney, Beatles For Sale, 1964)

John Lennon nel numero "a questa festa mi si nota di più se me ne vado". I Don't Want to Spoil the Party rompe un tabù: per la prima volta qualcuno nel beatleverso ammette di avere preso "un drink o due". Quindi, insomma, si beve. Chissà se si fuma addirittura... Il secondo lato di Beatles For Sale è il momento in assoluto più country nella discografia dei Beatles, e a questo punto ormai abbiamo capito che il country era un genere che i Beatles non disprezzavano, ma a cui si rivolgevano per disperazione: la ragazza simpatica a cui ti riduci a fare il filo per cercare di dare senso a una serata che non doveva finire così. E malgrado in questo caso il country sia in sostanza una mascheratura, sotto la quale I Don't Want conserva una struttura schiettamente pop, c'è in questa scelta qualcosa di assolutamente appropriato.

Il country mette in scena stereotipi rigorosi: la società è una sala da ballo, stare al mondo è apparentemente facile (è sufficiente chiacchierare, bersi un bicchiere, rispettare le figure della danza), salvo che il cantante proprio non ci riesce. Decide quindi – virilmente – di allontanarsi da solo, perché la Festa non dev'essere rovinata. Tutto abbastanza giusto e inoltre a chi di noi non è successo, di scoprire che eravamo in un posto solo perché speravamo che ci fosse qualcuno, qualcuno senza il quale la società si svela un meccanismo vano e insensato. Ovviamente era previsto che la cantasse Ringo (o magari George, avrebbe avuto un senso anche per George). Ma anche stavolta la scadenza natalizia si avvicinava minacciosa, non restava che mettersi a flirtare con tutti le vecchie canzoni che non erano ancora state incise in quei due anni, alcune delle quali erano brani country ancora più adatti a Ringo (Honey Don't) o a George (Everybody's Trying to Be My Baby). Così alla fine I Don't Want rimase a John – oppure fu John a capire che in una canzoncina del genere c'era qualcosa di sommessamente tragico che meritava il suo prezioso intervento vocale? Non lo sappiamo. Non siamo neanche sicuri di chi siano i cori: chi ci sente George, chi John, chi Paul (soprattutto nel bridge). Quest'ultimo nella sua biografia fa i complimenti a... Ringo: si vede che è da un po' che non la riascolta. Ma insomma si vede che è facile dimenticarsi anche di I Don't Want to Spoil the Party. Come di tante feste di cui non ti restava che la puzza di fumo sui vestiti il giorno dopo, e un vago senso di vuoto.



162. For You Blue (Harrison, Let It Be, 1970)

I've loved you from the moment I saw you. Qual è l'ultima canzone dei Beatles? Scelta ardua. Candidati papabili: Let It Be, in quanto ultimo singolo, e ovviamente The End. Ma dopo The End c'è pur sempre Her Majesty. Oppure I Me Mine, che fu l'ultima canzone che registrarono nel 1970. Ma a quel punto Lennon era già fuori, e quindi perché non aggiungere Free As a Bird, incisa appena 25 anni dopo? Però dopo Free c'è Real Love... Insomma, è complicato.

Il Disco Blu finiva con The Long and Winding Road, una scelta suggestiva perché davvero quell'orchestra non te l'aspetti, è una specie di sigla a sipario già sceso. Quanto all'ultimo album, Let It Be, finisce con un brano che era uscito come singolo addirittura l'anno prima, Get Back!: più che un finale sembra un bis. Prima di Get Back! Phil Spector volle inserire For You Blue, che quindi è uno dei meno credibili candidati alla posizione di "ultima canzone dei Beatles". E tuttavia nella sconcertante banalità di questo blues in 12 battute, uno dei rari casi di riempitivi senza vergogna in tutta la loro discografia, c'è qualcosa che ci dice che davvero la storia è già finita.

John si diverte a suonare la chitarra con un bossolo di metallo, George lo incita invocando il dio della slide guitar ("Elmore Jones got nothing on this, baby!"). È quel tipo di jam rilassata che segue una tempesta. Come se non ci fossero più scadenze, non più battaglie da combattere, territori da marcare: solo vecchi amici che perdono tempo suonando un blues, purché sia il blues meno triste possibile. Più che l'ultima, For You Blue sembra la prima canzone che i Beatles hanno inciso dopo essersi sciolti.



161. Octopus's Garden (Starkey, 1969, Abbey Road)

"Restai sul ponte col capitano e parlammo delle piovre. Mi raccontò che vanno in giro sul fondo del mare cercando pietruzze luccicanti, lattine di metallo e bottiglie per collocarli davanti alle loro tane, come se fossero un giardino. Pensai che fosse fantastico, dato che anch'io all'epoca avrei voluto vivere sotto il mare".

Con la sua seconda prova autoriale, Ringo torna in quei fondali marini che ci aveva fatto scoprire cantando Yellow Submarine. Ma persino gli abissi non sono più quelli di una volta: se nel 1966 erano l'ambiente ideale per avventurose scorribande di un gruppo di amici, ora quel che importa davvero è che laggiù si è al sicuro ("safe"). La Piovra, ci spiega Ringo, ci farebbe entrare, perché la Piovra sa attraverso cosa siamo passati: e laggiù urleremmo e nuoteremmo e canteremmo e riposeremmo, nell'ombra, e nessuno saprebbe più trovarci.

Se è finalmente una buona canzone per bambini (quella che non erano riusciti a incidere sulla colonna sonora di Yellow Submarine), è stata scritta da un padre moderatamente apprensivo e stanco dei tumulti del successo. Ma in un certo senso è ancora la vecchia fantasia di Brian Epstein, di quando si era messo a cercare un'isola greca dove rifugiarsi coi suoi quattro ragazzi e non invecchiare mai. Ringo la concepì al largo della Sardegna, sullo yacht che gli aveva prestato Peter Sellers, in quello scorcio d'agosto in cui era scappato dalle session del Disco Bianco. Octopus's Garden trova la sua strada per Abbey Road soprattutto grazie al piccolo aiuto di George Harrison, che trasforma l'abbozzo dell'amico in una canzone completa e ne approfitta per aggiungere il riff di chitarra più spensierato del disco. Si riverbera sul brano la luce smagliante di Here Comes the Sun, segno dell'intesa particolare maturata tra i due Beatles di seconda fila – la stessa squadra che due anni dopo avrebbe mandato in classifica It Don't Come Easy. Chissà che avrebbero combinato ancora assieme se i Beatles non si fossero sciolti (chissà perché continuiamo a farci questa domanda. Si sono sciolti. Non poteva andare diversamente. Sul serio, dai).



160. Slow Down (Larry Williams, singolo americano del 1964, poi nell'EP Long Tall Sally).

Un altro brano di cui è facile scordarsi. Persino i fan di Larry Williams – e non ne aveva troppi – gli preferivano il lato B, Dizzy Miss Lizzy. Gli stessi Beatles avrebbero onorato Dizzy usandola come chiusura del loro ultimo disco vagamente yeah-yeah, una specie di ultimo bis prima di salutare e cominciare a progettare il futuro. Slow Down invece l'avevano già incisa sul lato A di un singolo americano, in quel tumultuoso 1964 in cui avrebbero potuto anche incidere una gara di peti con le ascelle e il disco sarebbe comunque finito in top100. Ristampata nel Regno Unito nell'EP Long Tall Sally, Slow Down è un altro tassello di un'operazione più sentimentale che economica: un revival del rock'n'roll più sanguigno che gli inglesi avevano potuto ascoltare soltanto sulle onde incerte delle radio pirata, e che per qualche coetaneo dei Beatles poteva funzionare da madeleine. Un ritorno ai suoni di una preadolescenza breve e irripetibile: il suono a cui di lì a poco Animals e Rolling Stones avrebbero dato una solenne spolverata. Negli USA invece Slow Down doveva suonare come una mossa precisa di appropriazione culturale: conosciamo il rock'n'roll meglio di voi, siamo qui per riscattare i suoi eroi meno compresi in patria. Ma se qualcuno nel loro entourage si aspettava di ottenere più successo così che con i pezzi smielati e yeah-yeah, si sbagliava. Meglio così, credo. Agli americani interessavano più i Beatles che il rock'n'roll: i Beatles se ne accorsero presto e si regolarono di conseguenza.



159 I'll Get You (Lennon-McCartney, 1963; lato B del singolo She Loves You).



Immagina che io sia innamorato di te... è facile, perché è vero. Un mese fa sul giornale della Society of Neuroscience statunitense è stata pubblicata una ricerca sul piacere della musica, Prevedibilità e incertezza nel piacere della musica: una ricompensa per l'apprendimento? Per i ricercatori della McGill University (Canada) e della Queen Mary University (Canada) la produzione di dopamina legata all'ascolto di brani musicali dipende anche dai passaggi tra gli accordi, che non devono essere troppo prevedibili, ma sorprendere di tanto in tanto l'ascoltatore. Una conferma a questa ipotesi è arrivata da un gruppo di studiosi tedeschi e norvegesi che ha esaminato 745 brani presi dalle classifiche americane tra il 1958 e il 1991, ed è giunto alla conclusione che il segreto sia la combinazione tra incertezza e sorpresa.

Tutto questo come poteva saperlo il ventenne Paul McCartney mentre componeva I'll Get You con John Lennon a casa di zia Mimi, sul letto di John, cercando di evitare il manico della chitarra di John col manico della sua?  I'll Get You è quasi un manuale di composizione beatle, un compendio dello stile "yeah yeah": si comincia con i tre accordi classici, il primo il quarto e il quinto (do, fa e sol), tutti maggiori. Ci puoi cantare Twist and Shout e centinaia di altre canzoni, ma stavolta ci canti "Immagina che io sia innamorato di te". E a quel punto un altro gruppo sarebbe abbastanza soddisfatto, ma i Beatles no. Il secondo verso aggiunge un accordo ed è un la minore: ed ecco che Twist and Shout si ammolla in un languido giro di Do, talmente legato al doo-wop e ai gruppi vocali degli anni '50 che in inglese lo chiamano proprio "50s progression". Anche al microfono Paul e John cominciano ad atteggiarsi a crooner, raddoppiano gli aggettivi "many many many times before". E la canzone a questo punto potrebbe ritenersi abbastanza originale, per come alterna due progressioni armoniche che rimandano a due stili diversi. Ma Paul vuole qualcosa di più, Paul ha sentito in un brano di Joan Baez un accordo nuovo (un Sol Minore Settima) e ha deciso di usarlo alla prima occasione.



Non importa che la Baez stesse cantando un brano folk delle Bahamas, mentre Paul sta scrivendo una canzone di facile ascolto per le ragazze inglesi: Paul ha voglia di Sol Minore Settima, e Sol Minore Settima sia. Lo sentite nel momento in cui cantano "pretend", ed è appena un istante, davvero. Non rende la canzone minimamente simile a All My Trials, però... è un accordo insolito, e la dopamina pare che si produca così. Per una pura coincidenza, il Sol Minore Settima cade proprio sulla parola "pretend": è come un esitazione, un voltarsi indietro, ai segreti della propria coscienza, prima di prendere coraggio e affermare i propri diritti virili: "but I'll get you, I'll get you in the end. Yes I will, oh yeah, oh yeah, oh yeah". Siamo in effetti all'apice della fase "yeah": I'll Get You doveva essere il singolo successivo a From Me to You, ma alla fine uscì come lato B di She Loves You, in una versione un po' tirata via perché tutti gli sforzi si sono concentrati sul lato A. Non c'è nemmeno una chitarra solista udibile (George, dove sei?); in compenso l'armonica di John segue, per quanto può, la progressione armonica, dando al brano quella particolare coloritura che a quel punto sulle frequenze inglesi era immediatamente riconoscibile: il suono dei Beatles (in effetti chi altri sarebbe stato così barbaro da usare l'armonica in quel modo?)

I'll Get You comincia con la parola "Imagine", mentre il secondo verso recita "it's easy". È facile immaginare un amore, spiegano John e Paul. Qualche anno dopo John avrebbe usato le stesse parole in un'altra canzone – se ci pensate un attimo, l'avete sentita sicuramente.



158. The Continuing Story of Bungalow Bill (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

"Uscì a cacciare con gli elefanti e la pistola. In caso di incidente portava sempre con sé la mamma. È il classico americano bianco, l'orgoglio di sua madre, testa di pallottola..."

Richard A. Cooke III è il co-fondatore di Hui Ho’olana, un centro artistico ed educativo a Kualapu’u nelle Hawaii. È stato a lungo fotografo freelance, collaborando soprattutto col National Geographic e con lo Smithsonian Institute, e pubblicando due libri: America's Ancient Cities e The Blue Ridge Range. Ma non è il motivo per cui è famoso in tutto il mondo, vero?

Il motivo per cui il mondo lo conosce è che quando era un ragazzo – un ragazzo bianco e ricco, figlio di una potente figura della moda USA, Nancy Cooke de Herrera – andò in India e sparò a una tigre. Una cosa che un sacco di ragazzi bianchi fa ancora oggi senza che nessuno si scandalizzi più di tanto. In certe zone sono proprio gli indiani a chiedere ai cacciatori di abbattere le tigri che creano prevedibili disagi. Richard però dopo aver ucciso una meravigliosa tigre ed essersi fotografato sopra la sua preda (con la mamma fiera al fianco), sentì un turbamento simile a un senso di colpa e andò a parlarne al guru che da qualche anno sua madre seguiva professionalmente – sì, a un certo punto Nancy Cooke era passata da ambasciatrice ufficiale della moda USA ad addetta PR di Maharishi Mahesh Yogi. Il guru fu meno conciliante del solito, e mise in chiaro che "distruggere la vita è distruggere la vita": come dargli torto. Da quel giorno Richard non sparò più e sostituì la fotocamera al fucile.



Anche tutta questa storia non avrebbe fatto il giro del mondo se all'udienza di Richard non avesse assistito John Lennon. Lennon che in mezzo a tutta quella pace e quella meditazione non riusciva a calmarsi, continuava a pensare a quella ragazza giapponese e non riusciva a impedirsi di trovare buffe le cose, in particolare le cose dei ricchi. Per esempio questo bellimbusto che si prendeva una pausa dalla meditazione trascendentale per andare a fare caccia grossa con gli elefanti e i fucili e la mamma, e poi tornava piangente a corte del Maharishi a sfoggiare un senso di colpa come un trofeo, non si meritava di diventare protagonista di una canzone di John Lennon? E magari Richard avrebbe smesso di fare il cacciatore anche se Lennon non lo avesse messo alla berlina davanti a tutto il mondo. Tra l'altro non lo chiamò nemmeno per nome, nulla di paragonabile anche lontanamente agli autodafé che oggi si innescano quotidianamente sui social network.

The Continuing Story è l'idea lennoniana di farsa, ormai nettamente divergente da quella concepita da McCartney in altri numeri di Sgt Pepper's e del Disco Bianco. McCartney concepisce la farsa come un mascheramento e lo vorrebbe sempre più preciso, sempre più sofisticato: in Honey Pie vorrebbe ridurre la voce a un graffio sul grammofono. Per Lennon la farsa è libertà: il carnevale non è l'occasione per lavorare a maschere elaborate, ma per andarsene per strada in pigiama o quasi nudi. Malgrado questo, o proprio per questo, è uno dei brani più politici dei Beatles, se non forse l'unico brano politico che abbiano mai realizzato, una satira del consumismo armato meno allucinata di Happines is a Warm Gun. Anche lo strumento più costoso e all'avanguardia (il maledetto mellotron!) viene impiegato come un giocattolo: è davvero come se Lennon giocasse a premere tasti a caso – se ne premi uno esce fuori un assolo di flamenco, bello! Mettiamolo nella canzone. Alla fine fischiettiamo tutti in coro, mi raccomando, un po' stonati. Ah, e Yoko vuole cantare almeno un verso, perché no? Facciamo che Yoko è la mamma di Bill. (Sigmund Freud scuote la testa in segno di assenso). La mamma di Bill, a detta dei testimoni, era una abbastanza antipatica (Mia Farrow: "una signora di mezza età che si dava un sacco di importanza"). Per entrare a giocare coi maschi, Yoko deve rassegnarsi al ruolo di vecchia bianca ricca e supponente. Che pazienza ci voleva con quei quattro.



157. Act Naturally (Morrison-Russell; incisa dai Beatles in Help!, 1965).



"Spero che mi verrai a vedere al cinema, così saprò che hai potuto vedere il più grande buffone che abbia mai avuto successo; e tutto quello che devo fare... è essere me stesso". Certo, If You Got Trouble sarebbe stata una scelta più coraggiosa e di rottura. Ma come avrebbero potuto evitare di incidere Act Naturally i Beatles, nel 1965? Come avrebbero potuto impedire a Ringo di cantare una canzone che sembra scritta apposta per lui? Con il film A Hard Day's Night Ringo aveva dimostrato di avere la faccia adatta per il grande schermo. Tutto quello che doveva fare era comportarsi in modo naturale, appunto. La canzone parla di questo e ci mette esattamente la malinconia e l'autoironia che ci aspettiamo dal personaggio-Ringo. Il country, coi suoi arrangiamenti rigidi e impassibili, funziona qui da corrispettivo musicale al deadpan humour, l'arte di far ridere senza ridere. Non è così facile essere sé stessi – specie se tutti intorno a te stanno impazzendo, cantando suonando e facendo milioni e perdendoli. Ringo ci è quasi sempre riuscito, diamogliene atto.



156. Boys (Dixon-Farrell; registrata dai Beatles in Please Please Me, 1963).



"Shod shu bop, shu bop shod shu bop". Sto parlando di RAGAZZI, adesso. Se Boys a Liverpool era diventata "il numero del batterista", la canzone affidata all'ugola dello sfigato nascosto dietro il set dei tamburi, era probabilmente perché veniva incontro alle loro difficoltà: la maggior parte delle parole le canti prima di iniziare a darci dentro con le bacchette; dopodiché il grosso del lavoro lo fanno i cori ("Shod shu bop, shu bop shod shu bop" e tu devi solo lanciare un "hey hey" ogni tanto: si può fare. Quindi per esempio nei Beatles la cantava Pete Best, e negli Hurricanes di Rory Storm era già il pezzo di Ringo. E sia Best sia Ringo urlavano "boys", come se fosse la cosa più naturale del mondo – salvo che la hit di Luther Dixon e Wes Farrell era stata composta per le Shirelles, le quali cantandola non lasciavano dubbi sul fatto che i RAGAZZI del ritornello fossero un oggetto del desiderio: sì sì va bene i lollilop e i chewingum e tutto quanto, ma noi adesso vogliamo parlare di RAGAZZI (sì, sì, RAGAZZI).

Vale la pena di domandarselo: per quale motivo non una sola band, ma almeno due gruppi di mancati scaricatori del porto di Liverpool non trovavano per nulla imbarazzante che il loro batterista cantasse a squarciagola la gioia che si prova a parlare di RAGAZZI? Gli stessi protagonisti, anni dopo, ammettevano che la cosa avrebbe dovuto sembrare un po' strana, ma alla fine era come se venisse naturale. Ci sono tre ipotesi.

(1) Ipotesi puristica: Hurricanes e Beatles preferivano il rischio di essere derisi a quello di allontanarsi anche solo di una sillaba dai testi originali. Succedeva nello stesso periodo anche nella scena folk: per Joan Baez era normale cantare testi che facessero riferimento in prima persona a un protagonista maschile.

(2) Ipotesi cacofonica: Il rock'n'roll prosperava in una specie di bolla culturale e linguistica, in cui le parole (cantate con accento americano anche nei sobborghi di Liverpool) mantenevano un legame labilissimo coi loro significati. Quel che contava erano i suoni, e "boys" aveva il suono giusto (eppure anche "girls" è un monosillabo).

(3) Ipotesi bullistica: al batterista veniva imposto di cantare una canzone sui RAGAZZI perché anche nei suoi due minuti di gloria non doveva mai dimenticarsi di essere lo sfigato del gruppo. Sì, beh, potrebbe essere il caso di Ringo. Ma Pete Best non sembrava altrettanto sfigato dopotutto. Anche nel terzo caso, Boys funziona da Dio e da perfetto anello di congiunzione tra il rock'n'roll del '57 e il pop dei complessi vocali femminili del '60. Il rock delle origini non era morto: si era solo messo una gonna e lasciato crescere i capelli. Ma sotto quei coretti e quei caschetti continuava a pulsare più sboccato e irriverente che mai. Voglio dire, qui si parla di RAGAZZI. (Sì, sì, RAGAZZI).

In Emilia non sta succedendo niente?

Circolate, non c'è niente da vedere

Vorrei riuscire a scriverlo senza nessun intento polemico nei confronti delle adunate delle Sardine – perché davvero, settemila persone che sotto la pioggia di questi giorni decidono di scendere in piazza contro Salvini non sono affatto una cattiva notizia – ma qualcuno dovrà pure scriverlo: settemila persone furiose contro Salvini non sono nemmeno una notizia, a Modena.

Nel centro di una città universitaria, di una provincia con una delle più alte percentuali in Italia di residenti di origine non italiana: e ciononostante, nessuna impennata nella criminalità: un luogo dove anche un opinionista tremebondo alla Rampini la sera non solo non avrebbe paura a circolare, ma diciamolo, si annoierebbe parecchio; che settemila persone si diano appuntamento anche in una serata così fredda e umida è cosa che fa piacere, ma stupisce? Si sa che poi in amore e in campagna elettorale tutto è permesso, e se c'è la possibilità di incorniciare un frame in cui Salvini finalmente diventa l'antipatico rosicone, tanto meglio. A Modena lunedì non è neanche voluto entrare, si è fermato ai margini: meglio così. Ma non significa che in febbraio non possa vincere in Emilia-Romagna, anzi. Dipende da quanta gente andrà a votare, e da questo punto di vista lasciate perdere i sondaggi: si tratta di un vero mistero.

Morisi la sta prendendo bene,
da consumato social media manager
quale egli è

Le ultime elezioni per la Regione Emilia-Romagna si celebrarono cinque anni fa, e oltre alla consueta (ma non scontata) vittoria del centrosinistra, registrarono un dato realmente bizzarro: un'affluenza alle urne bassissima. Fino a quel momento l'Emilia era considerata una delle regioni in cui si votava di più. Cinque anni fa erano già stati fatti tutti i discorsi sulla stanchezza del centrosinistra locale, sul lento declino della sua classe dirigente-digerente, sull'inevitabilità del tracollo di quella che solo da molto lontano, e attraverso lenti opportunamente deformate e colorate poteva ancora essere vista come una regione "rossa". Poi si andò alle urne e Bonaccini (PD) surclassò il suo contendente 50% a 30%: tutti i discorsi sull'inevitabile declino ecc. furono messi nel cassetto, ed eccoci qui. Cos'è cambiato in cinque anni? Quasi niente, direi io, ma è un effetto dell'età: il 2014 mi sembra ieri. La società post-industriale è rimasta post-industriale, la crisi in certi comparti non è finita, il livello delle acque è sempre più allarmante e i mezzi per correre al riparo non sono tutti a disposizione di Bonaccini.

Temo che la vera differenza tra il 2014 e il 2019 non abbia molto a che vedere con le istanze del territorio, ma con i cicli della politica italiana che vista da qua sembra una specie di carrozzone che si ferma ogni tanto, un Cantagiro: il 2014 era l'anno di grazia di Renzi, il 2019 è l'anno della caduta di Salvini. Già nel 2014 i politici locali si erano ridotti a chiamare Renzi, per cercare di fare notizia su tv e quotidiani (anche solo di informare gli elettori sul fatto che in novembre si votava). Nel 2019 succede lo stesso, salvo che a fare notizia è Salvini: entra a Modena o si ferma fuori? eccetera. Con Bonaccini che nel frattempo probabilmente si domanda: ma tutta questa attenzione, mi serve davvero? Perché è vero che cinque anni fa vinse col 50% (in realtà un 49%, ma non sottilizziamo), ma lo ottenne con appena seicentomila voti, più o meno la metà di quelli raccolti da Vasco Errani cinque anni prima. Fu quasi una vittoria per abbandono, e avrebbe dovuto far riflettere già allora gli osservatori che sostenevano inevitabile lo sfondamento di Renzi al centro.

Sia alle elezioni europee che alle emiliane di quel magico 2014, Renzi non sfondò esattamente al centro, ma fece una cosa più curiosa: tolse agli elettori di centrodestra la voglia di andare a votare. Che non è un effetto da sottovalutare, anzi. Di fronte a un candidato di centrodestra insipido (e il centrodestra emiliano è sempre riuscito a trovare candidati particolarmente insipidi), l'elettore-tipo di centrodestra si guarda intorno e scopre che comunque il candidato di centrosinistra non solo non mangia i bambini ma ha atteggiamenti e mentalità parzialmente sovrapponibili a quelli del centrodestra (l'ansia per il "decoro", l'ossessione per le "eccellenze"). A quel punto lo va a votare? naaah. Sta a casa. E giustamente: che vinca l'uno o l'altro, che differenza fa per lui? Ha già vinto in partenza.

Questo è più o meno lo schema con cui il PD ha tenuto in Emilia-Romagna, perlomeno fino all'arrivo di Salvini. Qui le cose potrebbero complicarsi, perché l'elettore-tipo di Salvini è un po' meno moderato e ha una serie di istanze che con tutta la più buona volontà il PD locale non può assorbire: no tasse, no euro, no gender, no tutto. A questo punto, se fossi in Bonaccini, spererei che di elezioni in Emilia-Romagna si parlasse il meno possibile: con un po' di culo magari un sacco di gente si sveglierà un lunedì di febbraio scoprendo che bisognava votare il giorno prima. Ma a questo punto arrivano le Sardine e tutti si mettono a parlare delle elezioni in Emilia-Romagna, ahi, qui ora bisogna inventarsi qualcosa. E intanto piove, e i ponti sono chiusi.

Le canzoni dei Beatles (#180-165)

Ormai siamo entrati nel vivo, ormai è un testa a testa, ormai restano soltanto CENTOOTTANTA brani dei Beatles da raccontare e commentare. Siamo partiti qualche mese fa dalla 254esima posizione e ci metteremo più o meno il tempo che ci misero i Beatles a sciogliersi... 50 anni fa. 

Puntate precedenti: Le 250 migliori canzoni dei Beatles (#254-235), (#234-225), (#224-215), (#214-201), (#200-181).
La playlist su Spotify.

180. Matchbox (Carl Perkins, incisa nell'EP Long Tall Sally, 1964).



"I'm sitting here watching matchbox holes in my clothes". Quanto devono essere frusti gli abiti di un uomo perché comincino a comparirvi "buchi a forma di scatola di fiammiferi"? Ecco, questo è il blues. La musica della miseria, che nel 1964 in alcuni locali di Londra cominciava a diventare di tendenza, per un pubblico borghese che evidentemente non dava troppo peso alle parole. Ringo però veniva dal quartiere più misero di Liverpool, Ringo quei buchi negli abiti non li trovava esotici o divertenti. Matchbox non è la solita cover beatlesiana di Carl Perkins. I Beatles la incidono nel 1964 e ne fanno il primo singolo americano con Ringo solista, il che ormai corrispondeva a una concreta esigenza di mercato perché nel 1964 non solo infuriava la beatlemania, ma cominciavano anche a delinearsi nicchie commercialmente interessanti come la Ringomania: c'erano specifiche fan di Ringo, che urlavano ancora più forte quando ai concerti John cominciava a sistemare il microfono per il numero di Ringo, compravano più merchandising con Ringo, mandavano in classifica Ringo I Love You o I Want to Kiss Ringo Goodbye, e avrebbero apprezzato in particolare un singolo cantato da lui: tanto meglio se era un brano del suo artista preferito, Carl Perkins appunto. Salvo che Matchbox non è il solito rockabilly screanzato alla Perkins; è qualcosa che conserva più venature di blues, e Ringo lo canta con un tono più accigliato e virile del solito, in un primo e forse unico tentativo di scrollarsi di dosso la maschera di Harpo Marx del gruppo (If You Got Trouble sarebbe stato il secondo, ma non se ne sentì l'esigenza).

A quest'altezza i Beatles non avevano bisogno di continuare a imbottire i dischi di cover: se sceglievano ancora di registrarne, è perché volevano davvero usarle per dire qualcosa. Nel Regno Unito Matchbox uscì su un supporto particolare, un extended play di quattro brani, di cui tre erano cover di vecchi pezzi r'n'r. Sembrava quasi un messaggio al pubblico più esigente e maschile, che in quei mesi cominciava ad affezionarsi a gruppi più 'duri', apparentemente più fedeli alla matrice blues  (tra cui i Rolling Stones): guardate che noi saremmo sempre i migliori a fare questa roba. Se solo volessimo. La suoniamo anche a occhi chiusi. La facciamo cantare a Ringo, e Ringo comunque è più credibile di voi.





179. Mr. Moonlight (Roy Lee Johnson, incisa in Beatles for Sale, 1964).

Mister Moonlight, come again please... Quando dicono che Mr Moonlight era una delle canzoni preferite di John, mi domando sempre: preferite in che senso? E mi rispondo che magari era la sua canzone preferita mentre faceva la doccia; magari amava cantarla a squarciagola nei cessi di Amburgo, aiutandosi col riverbero delle ceramiche. È un'ipotesi come un'altra per una delle cover meno spiegabili tra quelle incise dai Beatles, una ballata vagamente latineggiante di William Lee Perryman, detto anche Willie per gli amici, Piano Red per i clienti dei bordelli(*), Dr Feelgod per i collezionisti di 45 giri esotici. Probabilmente erano stati gli stessi Beatles a portarla in Europa, inserendola nel loro repertorio nel 1962 (c'è in giro persino una registrazione allo Star-Club di Amburgo). Nel 1963 comunque l'avevano già tolta dalla scaletta dei concerti, il che aveva consentito ad altri gruppi della scena nord-inglese di appropriarsene: i Merseybeats ne avevano inciso una versione più intima e rilassata, mentre gli Hollies di Graham Nash ci sperimentarono folli cambi di tempo che anticipano il prog-rock. Proprio a quel punto John Lennon decide di tornare sul luogo del delitto, offrendo al mondo la sua Mr Moonlight, molto più vicina all'originale, abbassata appena di un semitono: quanto basta per cantarla senza lacerarsi le corde vocali. Cosa voleva fare davvero? Mostrare che la sapeva cantare meglio di tutti? Prendere in giro le tendenze eclettiche di Paul? Forse semplicemente si divertiva a intonarla a squarciagola, come quando si entra in doccia urlando la canzone più cretina che si ha in mente. Perché t'amo, Signor Chiaro di Luna.
(*) scherzo.





178. What Goes On (Lennon-McCartney-Starkey: Rubber Soul, 1965).

Cosa succede in What Goes On? Se lo ascolti in stereo capisci subito che qualcosa non va. Magari non è sempre stato così, magari la versione in mono non era così disorientante. Ogni tanto vale la pena di ricordarlo: i Beatles che ascoltiamo nel 2019 non suonano esattamente come quelli originali. Sono rimasterizzati, ripuliti, riequalizzati, Paul probabilmente ha alzato un po' le frequenze basse, mentre George potrebbe aver stornato l'attenzione da qualche magagna chitarristica; quello che meno ha potuto intervenire è stato ovviamente John (il quale fece in tempo a trovare orribili le prime riedizioni in stereo). Ma insomma di tempo per far sparire sotto il tappeto qualche errore di percorso ce n'è stato, e nonostante ciò è chiaro che in What Goes On è successo qualcosa di strano. Quelle chitarre troppo alte sul lato destro, sembrano suonate proprio da qualcuno che si sente troppo alto in spia e ha paura di sovrastare il cantato. What Goes On è una delle incursioni della ditta Lennon-McCartney nel country, giustificate dalla necessità di procurare a Ringo un brano adatto: il ritornello era già nel loro repertorio del 1962 e ha il sapore tipicamente acerbo dei primi brani McCartney-Lennon; le strofe vengono completate nel 1965 con un contributo simbolico di Ringo stesso (cinque parole, dice lui). Appena in tempo per completare la scaletta di Rubber Soul, anche se qualcosa davvero non va. Dopo un minuto e mezzo Ringo smette all'improvviso di cantare il ritornello e... non succede niente: sembra quasi che abbia perso il foglietto con le parole, le chitarre imbarazzate sul lato destro continuano a fraseggiare, una se ascolti bene sta suonando una specie di assolo ma non è molto più alta dell'altra, è come se avesse pudore a farsi avanti. Qualcosa evidentemente non ha funzionato e il fatto che dopo 50 anni di indagine ancora non si sia capito cosa è quasi consolante. Magari tra vent'anni un ragazzino si domanderà "ma cosa succede in What Goes On" e un Supermotore-di-ricerca lo porterà su questa pagina – ciao ragazzino del futuro, sono così felice che ti piacciano ancora i Bea – no, non ho la minima idea di cosa sia andato storto in What Goes On, ma resta qui, magari ti sarai anche chiesto perché hanno inciso Maggie Mae...




177. Maggie Mae (tradizionale; suonata per scherzo durante le session del gennaio 1969; incisa in Let It Be, 1970).

"'Tis the part of Liverpool / they returned me to / two pound ten a week, that was my pay". Alla fine della pazzesca storia erano passati appena dieci anni da quando cantavano canzonacce da pub alle fiere, con tre chitarre e a volte un contrabbasso. Dieci velocissimi anni, salvo che erano quelli che separavano il 1959 dal 1969, la miseria del dopoguerra dalla vertigine dell'era spaziale. Nel gennaio del 1969, nei freddi studi di Saville Row, i Beatles per la prima volta decidono di voltarsi indietro e dare un'occhiata a tutta la strada percorsa fino a quel momento. Un'idea più che legittima, salvo che sarà l'inizio della fine. Evidentemente non era consentito ai Beatles di fermarsi, guardarsi indietro e non trasformarsi in colonne di sale. Maggie Mae, quando la intona John quel mattino (e Ringo arriva subito a doppiarlo), può sembrare uno scherzo, o un semplice automatismo: lo studio non è abbastanza riscaldato, fa freddo, e quando i Quarrymen nel '59 dovevano scaldarsi prima di un'esibizione dal vivo magari intonavano una canzonaccia come Maggie Mae. Un ricordo spontaneo che un anno dopo Phil Spector trasforma in uno sberleffo, ritagliando una strofa di Maggie Mae e piazzandola proprio al termine dell'inno sacro di Paul, Let It Be; così che quella sporca Maggie "che non valeva niente neanche come ladra" diventa una specie di anti-Mother Mary. Due sterline e 10 scellini a settimana.

Cambiando apparentemente argomento: sapete che in tutta la Divina Commedia nessuno mai chiama il protagonista per nome, tranne Beatrice in Purgatorio XXX, quando si rivolge a lui per la prima volta da che è morta? Lei lo chiama "Dante" e Dante a quel punto trascrive il suo stesso nome "di necessitate". Ecco, nel canone beatlesiano Maggie Mae è l'unica ad avere il diritto di pronunciare il sacro nome: Liverpool.



176. I Call Your Name (Lennon-McCartney: già incisa da Billy J. Kramer and the Dakotas nel 1963; ripresa dai Beatles nell'EP Long Tall Sally, 1964).



"Ti chiamo e non ci sei; è colpa mia, mi sono comportato male? Non riesco a dormire la notte da quando sei andata". Anni dopo, riascoltando un vecchio pezzo che Lennon aveva cominciato a scrivere "quando ancora non c'erano i Beatles" a Paul venne il dubbio: ma forse stava pensando a sua madre?

Non è implausibile. In effetti I Call Your Name contiene una negazione da manuale freudiano, quando al settimo verso spiega "non piango mai di notte, non posso andare avanti così", laddove tutto il senso della strofa lascia intendere che quel "never" davanti a "weep at night" va inteso al contrario: altroché se piango, tu non ci sei più, non riesco a dormire, è stata colpa mia? È veramente quel che può credere un bambino durante l'elaborazione di un lutto: se non ci sei più non sarà perché mi sono comportato male?

"Non capisci che non posso farcela? Non so chi ne sia capace. Non ce la farò, non sono quel tipo di uomo". Anche se fosse soltanto una canzoncina d'amore, è comunque una protesta di impotenza abbastanza desolante (un'altra mattonata al monumento di John-Lennon-maschilista di You Can't Do That e simili). Ma è lecito il sospetto che sotto covi qualcosa di più irrisolto. L'approccio di John e Paul alla composizione dei testi non è molto diverso dal modo in cui cominciano a comporre canzoni: riutilizzando intere frasi che hanno già sentito sui dischi, rimontandole in modi diversi e aggiungendo qua e là cose mai sentite, inventate lì per lì, pescate dall'inconscio. In seguito Lennon avrebbe negato di aver mai voluto parlare di sé stesso nelle canzoni precedenti al 1965: fino ad allora si sarebbe limitato a montare le parole più funzionali a ogni musica che gli venisse in mente. E però l'inconscio è un bastardo, l'inconscio s'apposta proprio lì dove non te l'aspetti, tu stai semplicemente pensando a come finire la strofa di una canzoncina che farà ballare le ragazze e boom! riveli al mondo che la notte sei un orfano che piange. Forse a posteriori Lennon se n'era reso conto, e la decisione di regalare il pezzo a un altro gruppo (i Dakotas di Billy J. Kramer) corrispondeva a una necessità di allontanare la canzone da sé.

L'anno dopo però i Beatles decidono di tornare sul delitto (che brutta bestia l'inconscio), forse perché la versione di Kramer a John non piaceva, forse perché nel 1964 non c'erano mai abbastanza canzoni da incidere. Il pianto lennoniano viene nascosto in una confezione ancora più dinamica e roccheggiante di quella dei Dakotas. Ringo addirittura accenna un due quarti vagamente ska durante l'assolo, primo caso in assoluto di cambio di tempo in una canzone dei Beatles: non abbastanza per impressionare il regista Richard Lester che la trovava troppo simile a You Can't Do That e così scelse di non includerla nel film A Hard Day's Night. Così il brano finisce un po' defilato nell'EP Long Tall Sally, insieme a tre cover. Negli USA avrebbe ottenuto più attenzioni, uscendo nel Second Album della Capital al culmine della Beatlemania, giusto in tempo per essere ripreso dai Mamas and Papas che aggiungendo coretti e cambi di tempo ne faranno una hit e un cavallo da battaglia dal vivo. E a questo punto il freudometro s'impenna: i "Mamma e Papà" che cantano una canzone di John che piange perché la mamma non c'è più. Cassie dei Mamma e Papà che durante la canzone sussurra: "Oh John" come una Giocasta disperata, e così via. Che brutta bestia l'inconscio, davvero.



175. You Know My Name (Look Up the Number) (registrata nel 1967 ma incisa nel 1970 sul retro del singolo Let It Be).

Magari non avete ancora sentito You Know My Name (vi invidio); magari avete sentito dire che è uno dei brani più divisivi: o lo ami o lo odi. Non è vero, per esempio io amo solo il primo minuto e mi stanco prima dell'ultimo. Almeno una volta McCartney disse che era la sua canzone dei Beatles preferita, perché "è così folle" [insane]. Per alcuni è il capolavoro sconosciuto (per quanto possa essere 'sconosciuto' un lato B dei Beatles); per altri una stronzata senza senso. Hanno tutti ragione.

You Know My Name è quel che succede a un brano di Lennon-McCartney quando Lennon e McCartney si accorgono di crederci poco ma non riescono a smettere di cantarlo, giocandoci fino a trasformarlo nella parodia di sé stesso. La lunghissima storia del brano comincia nell'estate del 1967: John sta aspettando Paul a casa di quest'ultimo, quando sul pianoforte vede l'elenco telefonico di Londra con lo slogan "You know the name, look up the number". Il telefono fisso esercitava un fascino particolare su Lennon, che aveva iniziato a inserirlo nelle canzoni (All I've Got to Do, No Reply) molto prima che arrivasse nelle case della maggior parte degli inglesi. All'inizio You Know My Name è solo una frase musicale nella sua testa, un "mantra", dice lui. L'idea è di farne una cosa "alla Four Tops", ma nessuno dei due compositori sente la necessità di aggiungere una strofa a quello che continua a sembrare un jingle pubblicitario. Anzi già nel primo minuto è chiara la volontà di insistere sul suono delle parole fino a svuotarle di significato: "you, you know, you know my name". Nel primo minuto lo ascoltiamo cantato all'unisono da John e Paul, anzi, dalla versione "soul" di John e Paul: entrambi la urlano con foga e sentimento degni di concetti più profondi. È il momento in cui forse ci rendiamo conto che da qualche parte qua dentro potrebbe davvero esserci una buona canzone. Ma è restata lì. La ripetizione della stessa frase a velocità diverse è un espediente abbastanza raro che torna in un altro dei 'capolavori nascosti' del periodo, Hey Bulldog.



Anni dopo Paul arriverà a ipotizzare che lo scopo di John fosse inviare un messaggio disperato a Yoko Ono, che aveva già incontrato e non sapeva come rivedere: "sai come mi chiamo, cerca il mio numero!" Di lì a poco la situazione sentimentale dei due si sarebbe comunque sbloccata senza bisogno di You Know My Name: e questo potrebbe essere uno dei motivi per cui fu accantonata. Un altro motivo potrebbe essere che a una session fu invitato Brian Jones... che si portò un sassofono: uno strumento che i Beatles non avevano mai usato e di cui lo stesso Jones non era un virtuoso. Nel '67 presentarsi in uno studio con uno strumento insolito era diventata una disperata tattica di sopravvivenza per Jones, che forse sentiva di non poter più competere come chitarrista coi colleghi di pari rango. Il brano a quel punto prese una piega surreale (o forse l'aveva già presa) non dissimile da quello che stava succedendo negli studi dove i Rolling Stones, abbandonati a sé stessi da Andrew Loog Oldham, conducevano gli esperimenti confusi che avrebbero portato a Their Satanic Majesties Request.

Il mantra del primo minuto viene declinato in stili diversi, forse alla ricerca di quello adatto a ospitare una guest star col sassofono: prima abbiamo la versione ska, forse il primo ska suonato in Inghilterra da musicisti bianchi, anche se lo avremmo sentito soltanto su Anthology 2. Poi abbiamo la versione bossanova, attribuita da un Lennon-presentatore agli "Slaggers, featuring Dennis O'Bell". Dennis O'Bell altri non è che Paul McCartney all'apice della sua gigioneria, e lasciatemi dire una cosa. È facile odiare Paul quando fa il gigione, quando ride di sé stesso e pretende che anche tu lo trovi divertente, ma in questo caso la situazione è così manifestamente una buffonata, e lui così contento di fingersi un crooner baffuto col microfono in mano, che quel minuto e mezzo di vocalizzi ammiccanti è davvero esilarante. Sappiamo che la bossanova è sempre stato un desiderio frustrato di Paul, e che trasformare una canzone dei Beatles in una bossanova era una cosa che gli capitava spesso di fare in studio tra una take e l'altra (durante le session di Get Back! improvvisa lì per lì una Long and Winding Road samba che non è davvero male). Segue una sezione detta 'vaudeville' con Mal Evans che 'suona' una vanga in un secchio di ghiaia mentre Paul e John fanno le vocine con lo stesso senso infantile del divertimento già visto all'opera in Los Paranoias, e finalmente la sezione swing con l'intervento sassofonico di Brian Jones.

Una volta registrata, nessuno sapeva esattamente cosa fare di You Know My Name. Rimase inedita anche quando i Beatles si ritrovarono a corto di materiale e per la colonna sonora di Yellow Submarine ripresero vecchi scarti di Sgt Pepper come Only a Northern Song. Ma più che uno scarto da riciclare You Know appariva forse come una possibilità da esplorare meglio. Viene rispolverata il 30 aprile del '69, quando John e Paul, in una fase complessa del loro rapporto, decidono di riaprire lo scrigno e giocarci ancora un po', mandando appunto Mal Evans a procurarsi una vanga e un bidone di ghiaia. In luglio Brian Jones, ormai estromesso dagli Stones, affoga nella sua piscina. In novembre Lennon decide che You Know My Name sarà il lato B del terzo singolo della Plastic Ono Band (sul lato A un altro buffo esperimento di studio, What's the New Mary Jane). Qualcuno – non sappiamo chi – si oppone formalmente, e alla fine You Know My Name uscirà sul lato B dell'ultimo singolo dei Beatles prima dello scioglimento, Let It Be. Il che rende You Know My Name una delle possibili "ultime canzoni dei Beatles". Non sarebbe neanche il finale peggiore: non con un bang, ma con una risata. Ok, forse una risata tirata un po' troppo a lungo. Ma davvero, è bello ricordare ogni tanto che John e Paul si divertivano. Che non si sono sempre detestati come ai tempi di...



174. Maxwell's Silver Hammer (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969).

"Questa è di Paul – la odio. Mi ricordo solo che ce la fece fare un centinaio di milioni di volte. Fece di tutto per farne un singolo, e non lo è mai stato, e non avrebbe mai potuto esserlo, ma ci mise i suoi inserti di chitarra e fece sbattere a qualcuno dei pezzi di metallo [Ringo picchia con un martello su una vera incudine] e così spendemmo più soldi in quella canzone che in tutto il resto dell'album, penso".

Maxwell's Silver Hammer è la canzone che ha rotto i Beatles. Magari sarebbero morti ugualmente da lì a pochi mesi – non li tieni assieme quattro ventenni superstar quando cominciano a sposarsi – però in questo universo non è stata Yoko e non è stata Linda e i suoi genitori che non si fidavano di Allen Klein, né George che sentiva di avere canzoni migliori: è stato il martello d'Argento di Maxwell (clang clang!), e Paul McCartney che credeva sinceramente di avere scritto una hit. Non era una hit, Lennon l'aveva capito al volo. Non la sarebbe mai diventata ma Paul continuava a farla provare e riprovare, a imporre la sua canzoncina macabra al più grande gruppo della storia del rock. Là fuori intanto stavano succedendo cose. I Cream si scioglievano tra indelebili fuochi artificiali, gli Stones gettavano nel piatto Sympathy for the Devil e Honky Tonk Women, gli Who alzavano la posta con Tommy, insomma ormai quel genere che oggi chiamiamo Rock si era emancipato dai languori adolescenti, la gara tra i gruppi inglesi per suonarlo più forte e meglio era apertissima e nel frattempo Paul si ostinava con le sue canzoni da ospizio/asilo. When I'm 64 era simpatica, Your Mother Should Know un po' ripetitiva, Honey Pie lasciava perplessi, Maxwell's Silver Hammer è il momento in cui persino l'ammiratore di Paul si domanda se ci fa e ci è. Cioè non sei ironico, Paul. Non è quel tipo di rivisitazione del passato che può attirare un pubblico distratto e non particolarmente preso dal rock'n'roll. Non c'è nemmeno più un sapore rétro in Maxwell; non si può nemmeno più giustificare come un numero in costume. Maxwell è semplicemente una melodia che ti frulla in testa e che non ti lascerà in pace finché non te ne libererai – del resto anche Yesterday è nata così, e anche Yesterday all'inizio sembrava qualcosa di assurdo e rischioso.

Maxwell è l'inevitabile errore di percorso di uno straordinario talento naturale che non ha più punti di riferimento – tanto è solitario il percorso in cui si è avviato. Mentre fuori infuria la battaglia tra blues-rock e folk-rock, McCartney insiste ad attingere al vaudeville, a Tin Pan Alley, magari pure alle operette di Gilbert e Sullivan, e a tutto quello che gli suona in testa un grammofono personale. Per quanto riguarda il testo, Paul forse si rende conto di aver esagerato col bozzettismo di Obladì-Obladà e Honey Pie: ma nel tentativo di proporre qualcosa di meno stucchevole, sbanda sul lato opposto raccontando con sorridente serenità la storia insolitamente trucida di un laureando in medicina che col suo Martello d'Argento rompe la testa a una compagna di studi, all'insegnante e al giudice che lo condanna. Non fa ridere, non fa riflettere, lascia perplessi come quella assurda copertina in costume da macellai che tre anni prima Paul aveva insistito per stampare per un disco americano: viene il sospetto che il senso dell'umorismo di Paul sia tarato su una frequenza diversa da quella dei comuni mortali.

Alla morte di Brian Epstein, McCartney aveva preso le redini del gruppo perché dei quattro appariva il più pragmatico, il più responsabile, insomma il più maturo. Non tutto era filato per il verso giusto, ma anche quando perdeva un colpo (il film di Magical Mystery Tour) aveva dimostrato di essere in grado di rialzarsi e ribattere. E finché era in grado di garantire lati A come Hey Jude o Lady Madonna, gli altri tre sarebbero stati folli a non seguirlo. Ma appunto, per continuare a mantenere la sua posizione Paul era costretto a dover sfornare capolavori a getto continuo. Maxwell è un moto di ribellione, forse inconscio: puntando su Maxwell, Paul dimostra ai colleghi di non essere infallibile, firma le sue dimissioni da boss dei Beatles e a quel punto tutto precipiterà abbastanza rapidamente. Bang Bang, Maxwell's Silver Hammer made sure that they were dead.

(Maxwell è anche la canzone dei Beatles in cui irrompe all'improvviso l'inconfondibile suono di un moog, il padre di tutti i sintetizzatori. Non dà fastidio, è in una certa misura un passaggio simbolico: sorge la musica elettronica, i Beatles tramontano).



173. The Inner Light (Harrison, lato B di Lady Madonna, 1968).

"Senza uscire dalla mia porta posso conoscere tutte le cose della terra". Ho sempre trovato abbastanza ironico che l'unico brano dei Beatles non realizzato (del tutto) in uno studio europeo sia una canzone che parla di quanto sia inutile viaggiare, composta peraltro dal Beatle più giramondo e meno eurocentrico: eppure "più uno viaggia, meno uno conosce". The Inner Light, che poteva essere l'inizio di una nuova fase, ne segnò il termine: è l'ultimo pezzo 'indiano' scritto da Harrison per i Beatles. Si ritrovò inciso quasi per caso sul Lato B di Lady Madonna, e poi per molti anni non più ristampato, al punto da godere della reputazione di pezzo meno conosciuto dei Quattro. Eppure quando un anno prima qualcuno aveva chiesto a Lennon se avrebbero ancora inciso canzoni col sitar, Lennon aveva risposto "sarebbe come chiederci quando la smetteremo di suonare canzoni con la chitarra", dando sfoggio di una correttezza politica molto in là da venire. E però il problema c'era: il sitar nei dischi dei Beatles fino a quel momento aveva funzionato da spezia esotica per movimentare pietanze quasi completamente occidentali. Molto presto la spezia avrebbe stancato: cosa sarebbe successo a quel punto: l'avrebbero accantonata o avrebbero deciso di fare sul serio e cucinare pietanze realmente diverse? Già Within You Without You era un evidente tentativo di fare sul serio, anche se confinato in un album di travestimenti.

Nel gennaio del 1968 George è in India, alla ricerca di stimoli per una colonna sonora che gli avevano commissionato e che sarebbe stato il suo primo disco solista. A Mumbai (si chiamava ancora Bombay) incide con musicisti indiani professionisti un raga vero, non un'imitazione alla Beatles; a Londra in febbraio aggiungerà il cantato, ispirato al Tao Te Ching, con qualche coro di John e di Paul nel tentativo di dare una parvenza più beatlesiana a qualcosa che ha davvero più l'aria di un progetto solista. Con questa canzone George arriva a un limite: ora deve scegliere se tornare indietro od oltrepassarlo (e uscire dai Beatles?) Tornerà indietro, con risultati spettacolari e un'ombra di rimpianto: cosa sarebbero diventati i Beatles se nel 1968 avessero deciso di fare sul serio world music? Forse fu proprio l'esperienza indiana a suggerire a George un'inversione di rotta – forse ebbe la sua importanza anche la delusione al termine dell'esperienza nell'ashram del Maharishi. Meno uno viaggia, meno resta deluso.



172. I'm Happy Just to Dance With You (Lennon-McCartney, A Hard Day's Night, 1964).

Before this dance is through I think I'll love you. Può un buon bridge salvare qualsiasi canzone? Ma se compare prima della strofa, è tecnicamente ancora un bridge?

A proposito: tecnicamente cos'è un bridge? Eh, non facile da spiegare. Più facile definire cosa non è: il bridge non è la strofa. Ma non è nemmeno il ritornello, quell'elemento che nel pop moderno diamo per scontato di ritrovare alla fine di ogni strofa, secondo una convenzione che proviene dalla musica popolare (e che invece i primi Beatles usavano molto parcamente, preferendo strutture compositive più classiche, tipiche della musica radiofonica scritta e prodotta a Tin Pan Alley). Se il ritornello è il momento in cui la canzone trionfa, il bridge è un elemento più umile: non vuole trionfare sulla strofa, vuole soltanto distrarci un attimo da essa affinché non ce ne annoiamo, giusto il tempo minimo per farcela di nuovo desiderare. All'inizio compariva una volta sola, ma quando i Beatles cominciano a comporre è già consolidata l'abitudine di ripeterlo almeno due volte, secondo lo schema strofa-strofa-bridge-strofa-bridge. A volte si sviluppa intorno a un accordo in minore, solo per la gioia di rifarci trovare alla fine il tono maggiore (e a volte i Beatles fanno l'esatto contrario).

Può un bridge rubare la scena alla strofa? È appunto quel che succede in I'm Happy. Il bridge è talmente più interessante della strofa che alla fine decisero di farcelo sentire per primo, in quei primi dieci secondi in cui secondo George Martin i Beatles tra il 1963 e il 1964 si giocavano tutto: o ti piace subito o cambi frequenza della radio. Fate pure la prova, provate a saltare quei dieci secondi e ascoltare I'm Happy a partire dalla strofa. Non diventa subito più detestabile? Per Paul era una di quelle canzoni scritte "per assecondare i gusti dei fan", ambientate in quell'universo-balera in cui il massimo del consesso carnale consisteva nel ballare vicini e tenersi la mano. Scritta facile facile per venire incontro alla timidezza di George, I'm Happy è quasi completamente riscattata dal tiro del bridge, che sviluppa le banali premesse della strofa in modo inatteso ma coerente


171. Old Brown Shoe (Harrison; lato B di The Ballad of John and Yoko, 1969).

"Se cresco voglio fare il cantante, indossare anelli in ogni dita". Sepolto (assai ingiustamente) alla centosettantaduesima posizione, Old Brown Shoe è il primo brano che risalendo incontriamo del Blue Album. E allora è il caso di spiegare cos'è il Blue Album (e il suo gemello Red Album), perché a distanza di 40 anni la discografia dei Beatles si è ormai cristallizzata e chi li ascolta oggi su Spotify o altrove non ha difficoltà a identificare i dodici album canonici, mentre il Red e il Blue Album non li trova, magari nemmeno sa cosa siano, il che in fondo è anche giusto, trattandosi di compilation postume: e però sono i due dischi che i Beatles hanno venduto di più negli anni Settanta (un decennio in cui a quanto pare i Beatles, senza esistere, hanno venduto più dei Rolling Stones che facevano quasi un disco all'anno); sono i dischi che hanno formato un'intera generazione di beatlemaniaci, compreso il sottoscritto che ancora prima di farseli prestare da una zia e di rovinarli con puntine scadenti, aveva già buone nozioni di Storia dei Beatles grazie agli autisti delle autocorriere che tenevano il Red Album sul mangiacassette. Il Red Album (disco doppio antologico del periodo '62-66) e il Blue Album ('67-70) con le loro copertine speculari sono stati fondamentali nel trasformare nell'inconscio collettivo di una generazione un catalogo di canzoni in una vera e propria saga: di traccia in traccia senti i Quattro crescere, trionfare, sperimentare, litigare, lasciarsi. In un certo senso il Rosso e il Blu sono il più grande e struggente concept album mai realizzato.

Quando poi sento dire che Old Brown Shoe è sottovalutata, è uno dei 'tesori nascosti' della discografia beatle, resto perplesso: sottovalutato in che senso, un pezzo che si trova nella più storica raccolta dei Beatles? Solo 54 brani su duecentotrenta ebbero questo onore, il che significa che tra Settanta e Ottanta Old Brown Shoe è stata suonata da centinaia di milioni di giradischi in tutto il mondo, assai più spesso di tanti riempitivi dei dischi ufficiali. Se questo non l'ha resa ugualmente una canzone 'famosa', forse davvero Old Brown Shoe non se la meritava e aveva ragione Lennon quando la scelse come lato B del singolo The Ballad of John and Yoko: è un brano che le caratteristiche impalpabili di un lato B, quel tipo di canzone che non troverai mai per caso all'autoradio o mentre fai la spesa al supermercato, quel tipo di canzone che devi andarti a cercare nel tuo scaffale privato. Old Brown Shoe è l'ennesima sottovalutata produzione di George Sottovalutato Harrison in quell'anno di grazia che fu il suo 1969. È una specie di tentativo di rileggere in chiave più rock alcuni stilemi beatlesiani: il gioco tra strofa in minore e ritornello in maggiore, il pianoforte in levare suonato barbaramente da George come una percussione, il gusto per i giochi di parole tra il nonsense e l'alta filosofia. Tutte queste cose che vi piacciono dei Beatles (ci dice George il Sottovalutato), i Beatles potrebbero suonarle anche un po' più dure, come i gruppi che andavano sempre più forte in quegli anni. Il che spiega anche la bizzarra la linea di basso, che negli anni è stata oggetto di un lungo dibattito tra beatlemani: l'ha suonata George o Paul? La cosa buffa è che entrambi almeno una volta l'hanno attribuita al compagno! In realtà non c'è nessun mistero, almeno stavolta: la linea è stata composta da George su quello strano ibrido chitarra-basso che è la Fender VI, e Paul l'ha rieseguita fedelmente, ottenendo il plauso del collega. E in effetti riflettendoci, oltre a non avere le caratteristiche più classiche dello stile bassistico 'squillante' di Paul, è quel tipo di linea di basso che può venire in mente a un chitarrista: notevole ma ingombrante, più efficace nel farsi notare che nel creare un accompagnamento ritmico: è vero che in quegli anni anche Paul ogni tanto ci teneva a dimostrarsi un virtuoso del suo strumento, ma non al punto di rubare la scena, e il basso di Old Brown Shoe fa esattamente questo: si mette in primo piano come un bassista non dovrebbe fare mai. Poi chissà, forse è solo un effetto delle pessime puntine con cui l'ascoltavo a sedici anni, o del missaggio. Lennon odiava il missaggio del Rosso e del Blu (Lennon odiava un po' tutto, negli anni Settanta).



170. Think for Yourself (Harrison, Rubber Soul, 1965).

Think For Yourself non sarà il capolavoro di George Harrison – dopotutto era la sua quarta o quinta canzone – ma è una delle più divertenti da ascoltare, grazie alle trovate strumentali (basso fuzz, organo hammond, Ringo che terzina a tutt'andare) e malgrado il testo saccente e rancoroso. (Più tardi George ammise di non ricordare a chi aveva destinato i suoi moniti severi, "probabilmente al governo"). È uno dei brani su cui si riverbera con maggior lucidità la gioia di vivere e di suonare che pervade Rubber Soul anche e soprattutto quando i testi vorrebbero essere più profondi – a volte più che profondi sembrano imbronciati, ed è spesso il problema di George. Qualcuno avrà già notato che i suoi titoli, messi assieme, sembrano rivelare un atteggiamento piuttosto bipolare nei confronti dell'interlocutore/partner: "lasciami stare", "ho bisogno di te", "ti piaccio troppo", "se avessi bisogno di qualcuno [penserei a te]"... "pensa per te". Non c'è un solo caso in cui la canzone non sia rivolta a una seconda persona dalla quale George sente quasi sempre la necessità di distanziarsi. È un atteggiamento che finisce proprio con Think For Yourself, che in effetti sembra studiata come canzone di commiato: "Fai quel che vuoi fare, vai dove devi andare, pensa per te perché io non ti accompagnerò". Da qui in poi George si preoccuperà principalmente di sé stesso e della condizione spirituale (e del fisco, anche, sì).

Think è significativa anche per quello che succede ai cori. L'idea originale era di registrare le armonie vocali di George, Paul e John intorno al microfono: una soluzione a cui George era particolarmente affezionato. Qualcosa però non funzionava e così decisero di registrare tre tracce separate: anche stavolta un brano di George offriva spazio per sperimentare qualcosa di nuovo. Il risultato è interessante persino dal punto di vista psicanalitico: nel ritornello abbiamo il giovane e inesperto George doppiato in sottofondo da un Paul baritonale che canta le stesse parole sulla stessa melodia come un padre che dice, vedi, la dovresti cantare così, quando sarai grande vedrai che riuscirai a cantarla bene come me. Mentre nella strofa irrompe a sorpresa e a tutto volume un John-soprano, la prefigurazione del John-mamma coi capelli lunghi ancora un bel po' di là da venire. Con genitori adottivi del genere, quanto spazio aveva a disposizione il giovane George per diventare sé stesso?



169. P.S. I Love You (Lennon-McCartney; lato B di Please Please Me, poi nell'album omonimo, 1963).

"As I write this letter, send my love to you". C'è parecchia corrispondenza epistolare nei primi testi dei Beatles: è uno degli aspetti che li rende più datati. Chi sarebbero questi teenager che per dirsi Ti Amo si scrivono lettere? "Tienimi la mano" oggi fa un po' ridere, "stringimi forte" non tramonta mai, ma "post scriptum ti amo" ai miei tempi era quasi surreale, ai miei tempi non si scriveva più nessuno. Lennon era in qualche modo consapevole del problema, quando cercava di infilare in All I've Got to Do o No Reply almeno un telefono. Ma era un'americanata: i fidanzatini inglesi dell'epoca non potevano ancora telefonarsi, in casa un apparecchio con la cornetta ancora non l'avevano, e così... si scrivevano lettere. Lettere anche abbastanza banali, come banalissimo è questo testo che insieme a Love Me Do lascia pochissime speranze sulla futura carriera letteraria del duo Lennon-McCartney: qui davvero ogni verso che ascolti è il verso più banale che ti potrebbe venire in mente per far rima con quello che hai appena ascoltato. "Together", indovinate, anticipa "forever", ed è la rima più difficile della canzone: nelle strofe Paul si limita a rimare "love" con "love", "you" con "you", e quando non sa che altro cantare continua a riempire il bridge di "you you you". Come gli abbiano permesso di continuare a scriversi i testi da soli dopo una simile prova di inanità resta un mistero. Sospetto che a Lucio Battisti, in Italia, abbiano affiancato Mogol per molto meno. E invece bastava dargli un po' di tempo a Paul, e prima poi dalla fontana capricciosa della sua ispirazione sarebbe scaturita... Obladì-obladà. Sì, vabbe'. Magari anche Battisti, a insistere. Chi lo sa.

I testi non sono mai stati la specialità di Paul, mettiamola così. Hanno sempre un che di irrisolto, e certe espressioni che siamo abituati a trovare normali perché le abbiamo appunto ascoltate da lui, ma se ti fermi un attimo a pensarci... Cosa vuol dire "Io credo in Ieri"? Cosa vuol dire "Il movimento di cui hai bisogno è sulla tua spalla"? Cosa vuol dire Maxwell's Silver Hammer, dalla prima all'ultima parola? E allo stesso tempo Paul ha una sensibilità precisa e immediatamente riconoscibile, che si avverte dal primo momento e forse il primo momento è proprio PS I Love You: l'attenzione sincera e priva di snobismo per i piccoli fatti della vita quotidiana, un gusto che in Italia definiremmo crepuscolare. A 21 anni Paul ha già deciso che vuole cantare le buone cose di pessimo gusto, come quelle lettere banali che si scrivono gli innamorati proletari: poche parole e stentate parole, formule artefatte dietro le quali è necessario immaginare un trasporto sincero. PS I Love You non sembra davvero molto diversa dalla lettera stereotipata di un soldato dal fronte, e nel 1963 di lettere del genere erano ancora pieni molti cassetti inglesi. Le armonie vocali del bridge sembrano proprio voler virare la canzone al seppia delle vecchie foto coi contorni irregolari – il titolo PS I Love You lo aveva già usato Bing Crosby, Paul non lo copia ma si atteggia comunque a crooner, con lo stesso mimetismo istintivo con cui i soldati innamorati al fronte componevano frammenti lirici con le poche espressioni letterarie che avevano memorizzato alle elementari.

168. Dig a Pony (Lennon-McCartney, 1969 ma incisa in Let It Be, 1970).

Una delle tante sue canzoni che presto o tardi Lennon avrebbe definito "spazzatura" ("a piece of garbage"): un ritornello che è una professione di amore per Yoko ("Everything has got to be just like you want it to"), una strofa nonsense dove il nonsense ormai ha esaurito la spinta propulsiva di Strawberry Fields e di Walrus, ed è rimasta solo una pigra abitudine a riempire i versi di sillabe a caso, non senza inserire almeno una frecciatina ai Rolling Stones ("I roll a stoney. Well, you can imitate everyone you know"). Tutto qui, davvero? Dig a Pony ha tutta l'aria di non essere mai uscita da una condizione embrionale: è un brano che Lennon non riuscì a completare prima del concerto sul tetto della Apple, e che successivamente non riprese in mano perché non avrebbe avuto più senso. Come I've Got a Feeling, si tratta di un brano pensato e scritto per essere suonato dal vivo: un pezzo di bravura, a modo suo. Lo svela il riff, una fittissima scala pentatonica suonata da John e Paul all'unisono. Malgrado fosse il musicista tecnicamente meno preciso dei quattro (o forse proprio per questo), John era il più incline ai riff sovrabbondanti: vedi I Feel Fine, And Your Bird Can Sing, Everybody's got Something to Hide. Questo rende un po' meno gratuito il riferimento agli Stones: Dig a Pony è l'ennesimo avvertimento. Guardate che ci saremmo ancora, e saremmo ancora i più forti. Anche dal vivo, con le chitarre in mano. Se solo volessimo (ma forse ci è passata la voglia).



167. All I've Got to Do (Lennon-McCartney, With the Beatles, 1963).

Ecco un altro record: su duecento canzoni, credo che sia stata l'unico caso in cui quando sono andato a controllare perché non ricordavo chi l'avesse scritta, ho scoperto che erano stati Lennon e McCartney. Ero convinto che si trattasse di una cover, e in effetti i debiti di Lennon nei confronti di Smokey Robinson sono più evidenti qui che altrove: la melodia è smaccatamente pentatonica e somiglia più davvero allo stile delle cover beatlesiane che a quello delle loro composizioni originali. E siccome sia Lennon che McCartney cominciarono a scrivere canzoni riempiendo, per così dire, i buchi, ovvero ingegnandosi a scrivere una canzone per quelle situazioni in cui non ne trovavano una già scritta, è interessante cercare di capire di che canzone sentisse la necessità John Lennon mentre scriveva All I've Got to Do. Nessuna particolare necessità, si direbbe dalla prima strofa, se non quella di visualizzare una partner completamente succube delle necessità o dei capricci del cantante: se ho bisogno di te, ti chiamo (al telefono!) e tu ci sei. Se ho bisogno di un bacio, ti chiamo ed eccoti qui, la fidanzata come accessorio portatile erogatore di gratificazioni immediate (Mick Jagger ci scriverà decine di canzoni negli anni successivi). Dopodiché però arriva il bridge – e col bridge una sorpresa: "and the same goes for me", canta John con foga genuina. The same goes for me: la stessa cosa vale per me. Se hai bisogno, mi chiami, io arrivo. Ti serve un bacio, eccolo. Perfetta simmetria del rapporto, completa parità dei sessi concepite e cantate nel 1963, su una musichetta pop, da un tizio che quasi per caso non è diventato uno scaricatore nei docks di Liverpool. Quando si dice che i Beatles sembrano un miracolo, ecco.



166. Don't Bother Me (Harrison, With the Beatles, 1963).

Don't Bother Me è la "falsa partenza" di George Harrison, il primo pezzo scritto da lui che poi non ne avrebbe più firmati fino al 1965. La carriera autoriale di George Harrison è uno dei grandi enigmi della storia della musica popolare. Sintetizzando: all'inizio George non è un compositore. Dopo questo primo tentativo (abbastanza promettente) non riuscirà più per parecchio a proporre materiale confrontabile a quello dei due colleghi. Questi ultimi fino a un certo punto mostrano nei suoi confronti una relativa pazienza, rivelatrice del fatto che non lo considerino un vero rivale. Lo assecondano allegramente nella sua 'fase indiana', costruendogli di fatto una specie di ghetto in Sgt Pepper. Nel 1968 la situazione cambia all'improvviso: di ritorno dall'India, Harrison comincia a sfornare canzoni di buon livello, una manciata delle quali sono considerate tra le migliori mai incise dai Beatles. I colleghi, pur non potendo negare il potenziale di While My Guitar o Here Comes the Sun, restano increduli, e anche noi a 50 anni di distanza lo siamo: era già incredibile che due compositori e interpreti di eccezionale talento come John Lennon e Paul McCartney si fossero incontrati in un sobborgo di Liverpool: quante possibilità c'erano che anche il loro chitarrista fosse l'autore di alcune delle più belle canzoni mai scritte nel '900?

La traiettoria di George Harrison diventa da questo punto di vista uno dei grandi argomenti dell'ambiente contro la genetica: Harrison non è nato genio, evidentemente non lo era quando scriveva Don't Bother; lo è diventato a causa delle sollecitazioni dell'ambiente, stimolato dalla prossimità e dalla competitività di Lennon e McCartney. Lo dimostra anche il fatto che il suo apice creativo sia stato raggiunto proprio durante la crisi e lo scioglimento dei Beatles, come documentato da quel monumentale disco solista, All Things Must Pass, che prometteva cose incredibili di là da venire. E invece, una volta allontanatosi dai colleghi, Harrison ha smesso abbastanza rapidamente di scrivere canzoni interessanti, seguendo una parabola non troppo scostante da quella di Lennon, e ritrovandosi verso la fine dei '70 a far uscire dischi per evitare inadempienze contrattuali. Come se il vero motore della creatività di George fosse stato dimostrare di non essere il meno interessante dei Beatles: una volta cessati i Beatles, il problema non si poneva più. Don't Bother Me non è una brutta canzone. Confrontatela con le canzoni che scrivevate voi a 21 anni. Magari se a quel punto vi avessero preso a bordo John e Paul, a 27 avreste potuto scrivere Something. Ma non è andata così, sospetto.