La leggenda del santo copiatore (e il seminarista che augurava disgrazie a Hitler)

una pagina del Cathac
(copiata senza permesso,
ma Dio è dalla mia parte).

12 agosto: San Molaise, abate di Inismurray (VI secolo)

Di San Molaise in Irlanda ce ne sono quattro o cinque: quello di oggi in particolare sarebbe stato il monaco confessore di San Columba, e in quanto tale avrebbe svolto un ruolo cruciale nel dirottare il grande santo irlandese verso l'evangelizzazione della Scozia – secondo una leggenda purtroppo abbastanza tarda, che prevede una battaglia sanguinosa e una contesa legale intorno al diritto d'autore. Ma andiamo con ordine: a un certo punto del Medioevo l'abitudine del Clan nordirlandese O'Donnell, di portarsi in battaglia a mò di portafortuna un antico salterio, il Cathac ("combattente"), ispira una leggenda. Il Cathac era tradizionalmente attribuito a San Columba, e per una volta i test del carbonio non hanno smentito la tradizione: il manoscritto risalirebbe davvero alla seconda oscura metà del VI secolo, e in quanto tale è attualmente il secondo libro dei Salmi più antico che abbiamo trovato. Non è affatto completo, anzi prima dei restauri era in condizioni pessime, come del resto potevamo aspettarci da un libro che veniva regolarmente portato in battaglia (pur custodito, almeno dopo il Mille, in un prezioso scrigno di argento e bronzo, portato al collo da un monaco con funzioni di cappellano militare). Che fosse stato proprio San Columba a ricopiarlo è quindi ammissibile, ma da dove, e da chi? La leggenda immagina che Columba lo abbia ottenuto durante un soggiorno presso il monastero di Moville, sempre nell'Ulster (anche se oggi fa parte della Repubblica), ma di notte, quando la sua mano sinistra diventava una miracolosa fonte di luce mentre la destra impugnava il calamo. 

Il miracolo della mano fosforescente serve a ribadire che la copiatura era cosa gradita a Dio: dettaglio importante, perché invece l'abate di Moville era contrario, e non si trattava di un geloso bibliotecario qualsiasi ma di un altro santo, San Finnian di Moville. Quando Finnian scoprì che Columba aveva piratato un manoscritto della sua raccolta, pretese la consegna della copia; la pretese e non l'ottenne, che senso ha copiare un libro se poi non puoi tenerti la copia. La contesa arrivò fino al re di quell'angolo d'Irlanda, Diarmuid o Diarmait, che avrebbe pronunciato la fatidica sentenza: a ogni vacca il suo vitello, a ogni libro la sua copia. Molti siti web la considerano la prima affermazione del copyright in una sede giuridica – secondo la mentalità consuetudinaria anglosassone, per cui il parere del re altomedioevale di un cantone d'Irlanda dovrebbe ancora essere tenuto in considerazione dai legislatori d'oggigiorno. La leggenda prosegue ribadendo che Columba non era affatto persuaso di dover restituire la sua copia, e che in un qualche modo avrebbe trasformato la contesa in una vera e propria guerra tra clan, culminata nella battaglia di Cúl Dreimhne, detta appunto "battaglia del libro". E benché l'esito della battaglia avrebbe potuto essere vantato come un segno manidesto della volontà di Dio – la fazione di re Diarmuid perse tremila combattenti, quella di Columba uno solo – la leggenda dipinge il santo copiatore sconvolto dal senso di colpa per la carneficina, che si rivolge appunto al suo confessore, l'eremita Molaise. Il consiglio di quest'ultimo sembra già ispirato da una pragmatico gesuitismo: hai causato la morte di tremila cristiani? Eh, certo, è terribile, ma piangere sul sangue versato non ne recupererà una stilla. Fa' piuttosto così: attraversa il mare e converti almeno tremila pagani. Proprio per realizzare questa penitenza, Columba sarebbe approdato all'isola di Iona, che è già in Scozia (diventando così Columba di Iona), con l'obiettivo di convertire almeno tremila Pitti o Scoti. Missione abbondantemente compiuta, dal momento che Columba è considerato l'evangelizzatore della Scozia; non solo, ma siccome per evangelizzarne gli abitanti bisognava prima ottenere che andassero d'accordo, l'antico promotore di battaglie tra clan irlandesi divenne un grande pacificatore di clan scozzesi. Cosa c'è di vero in questa storia? Quasi nulla, se diamo retta al buon senso: proprio in quanto abate e missionario, probabilmente Columba non aveva il tempo per andare in giro a piratare i manoscritti nei monasteri dei colleghi (ci vuole tempo, dedizione, e un'impudenza che non è tipica dei santi uomini); e per quanto i libri nell'Alto Medioevo fossero beni di lusso, si fa una certa fatica a immaginare che un contenzioso su un manoscritto abbia scatenato una battaglia così cruenta. Altre fonti ci suggeriscono che Columba abbia dovuto lasciare l'Irlanda perché esiliato: può darsi che durante una faida tra clan gli fosse capitato di sostenere la fazione perdente (magari nella speranza di ottenere un manoscritto che gli era stato requisito, non è implausibile). Sì, ma a parte l'oscura verità storica, cosa ci insegna l'episodio? Che è inutile macerarsi sul male commesso, che è sempre meglio guardare avanti, cambiare aria, cancellare le proprie colpe a furia di buone azioni. Inoltre Dio odia il copyright, fate girare.  

 

12 agosto: Beato Karl Leisner (1915-1945), sacerdote clandestino a Dachau

Karl Leisner era il seminarista affetto da tubercolosi che un giorno, informato di un attentato fallito ad Adolf Hitler, mormorò una frase del tipo "peccato che non ci sia rimasto" o qualcosa del genere – su internet si trova la frase soltanto in italiano; in tedesco nessuno la riporta perché, in effetti, un buon cristiano non dovrebbe augurare la morte neanche al Fuehrer. Un suo compagno di sanatorio riportò la frase alla Gestapo, e Karl fu internato. Nel campo di Dachau aveva scarse possibilità di sopravvivere, eppure ci riuscì, paradossalmente anche a causa a causa della malattia che lo avrebbe vinto subito dopo la guerra, la tbc, e che lo costrinse a lunghi periodi in infermeria. Nel campo mancava un sacerdote cattolico che amministrasse i sacramenti e Karl riuscì a farsi ordinare clandestinamente da un vescovo; alcuni prigionieri confezionarono i paramenti sacri, e durante la cerimonia un violinista ebreo suonava il violino in un'altra baracca per distogliere l'attenzione dei guardiani. Alla fine ci fu uno spuntino preparato dai pastori protestanti. Leisner rimase il sacerdote dei prigionieri cattolici fino alla fine della guerra, e morì in un sanatorio a trent'anni, il 12 agosto 1945. Hitler si era sparato due mesi prima. 

E ora un attimo di attenzione:

Se date un'occhiata alla pagina sui Santi, noterete che a questo punto ce n'è almeno uno per ogni giorno del calendario. Sì, manca ancora il 29 febbraio: per riempirlo bisognerà aspettare il 2028. E mentirei se dicessi che per ogni giorno c'è una scheda intera o interessante. Mancano ancora diversi santi importanti (Columba, ad esempio). Alcuni forse li aggiungerò, ma in un certo senso il progetto finisce qui. Non faccio molta fatica a ricordare quando è cominciato: quindici anni fa. Per fortuna ho fatto tante altre cose nel frattempo. Però sono contento di avere raggiunto un traguardo che all'inizio mi sembrava impossibile. Suppongo di aver annoiato e allontanato molti lettori, però è stata una palestra importante, che mi ha svelato quanto poco sapevo dell'argomento che avevo deciso di sviscerare (e quanto poco sapevo in generale). Grazie a chi mi ha tenuto compagnia anche solo per un pezzo del viaggio. E comunque io sono sempre qui, se non parlerò di santi troverò qualcos'altro di cui scrivere – di questo non abbiate paura, trovo sempre qualcosa di cui scrivere.

Guccini portava sfiga?

Non lo sapevi, ma cosa hai sentito

Mi erano infatti rimaste due o tre cose da dire, ma nel frattempo ho cominciato a notare un fenomeno: su facebook gli utenti umani (ormai la minoranza) continuavano a pubblicare questo scorcio di tavola. Qualcuno aveva iniziato pochi minuti dopo la diffusione della notizia, quando poteva sembrare irriguardoso; qualcuno continuerà nei prossimi giorni; qualcun altro sente la necessità di aggiungere altre vignette in cui l'autore, il mai troppo compianto Andrea Pazienza, correggeva il tiro, spiegando che Guccini portava sfiga "solo su cassetta", esprimendo ammirazione e simpatia per una personalità con cui nel frattempo aveva fatto amicizia. Guccini tra le altre cose è un personaggio non così secondario della storia del fumetto italiana: di storie ne ha ispirate e scritte diverse, eppure il riflesso condizionato di me e molti miei coetanei non è corso ai più consoni Bonvi o Magnus, coi quali collaborò realmente, ma a queste vignette assurde – parte di un volume assurdo che Pazienza secondo una leggenda disegnò in una notte, immaginandosi partigiano in una brigata capeggiata da Sandro Pertini, a quel tempo presidente della Repubblica. Questo da una parte dipenderà dall'incredibile dinamismo del suo pennarello (non c'è una vignetta in queste sei che non esploda di umorismo, con una ricchezza di dettagli e una sintesi grafica miracolosa: guardate anche soltanto l'ultima, in cui per far entrare tutti i personaggi, rappresentarli in inseguimento e in fuga, e dare il giusto risalto alla canzone, Paz decide genialmente di esagerare la curvatura terrestre). Ma credo dipenda anche dal modo in cui nella tavola viene finalmente espresso ed esorcizzato l'elefante nella stanza: la voce che G. portasse sfiga.

Il fatto che non mi legga quasi più nessuno mi obbliga a immaginare lettori postumi, ai quali sento di dovere delucidazioni più estese: questa "voce" io non posso dire di averla mai sentita esplicitata da nessuno, né prima né dopo Andrea Pazienza. Non era quel tipo di malignità di corridoio che interruppe la carriera di Mia Martini (e forse la salvò a Masini, perché nel frattempo i tempi erano cambiati e il vittimismo funzionava meglio dello stigma). Non ho mai rilevato quelle odiose perifrasi escogitate dai superstiziosi, quelli per intenderci che all'università dicevano "illustre anglista" per non dover dire ad alta voce "Mario Praz", o che a teatro dicono esclusivamente "dramma scozzese" in luogo di "Macbeth". Guccini del resto ha avuto una carriera lunga e fortunata (lui stesso il primo ad ammetterlo), quindi di che stiamo a parlare. Eppure.

Eppure una certa aura aleggiava: e appunto, non aveva a che fare con il suo nome o la sua figura, quanto col suo repertorio – no, non ho mai visto nessuno grattarsi, e però immaginate la situazione: siamo in un dopocena, nell'allegria generale qualcuno impugna una chitarra, qualcun altro suggerisce una canzone, e magari quella canzone è Auschwitz. O Il vecchio e il bambino. Qualcun altro facilmente obietta: no, dai, non è il caso, ma perché non è il caso? L'astante che in quel momento conservasse la necessaria proprietà di linguaggio dovrebbe spiegare che si tratta di canzoni senz'altro meritevoli ma decisamente luttuose, che non s'intonano a un simposio trascorso fino a quel momento all'insegna della spensieratezza; ma anche chi sa spiegarsi bene a quel punto del simposio potrebbe essersi scolato un mezzo fiasco e quindi la prende più corta: son canzoni che portano sfiga, dai, cantiamo Vasco. Guccini insomma sconterebbe il coraggio di aver infranto un tabù, di avere parlato nelle sue canzoni di morte e distruzione non per primo, ma prima di tanti altri cantanti: e con un'insistenza abbastanza ossessiva, soprattutto a cavallo tra Sessanta e Settanta. Vedi il caso di Dio è morto, di cui tutti amano ricordare che fu censurata in Rai e programmata dalla Radio Vaticana, dove evidentemente qualcuno prima di bannare i pezzi si premurava di ascoltarli (forse persino Paolo VI), giusto il tempo di scoprire che il Dio morto resuscitava nella terza strofa e nel terzo giorno, suggellando il messaggio di un brano che sembrava scritto appositamente per diventare l'inno dell'Azione Cattolica postconciliare. Alla Rai erano più papisti del papa? O più probabilmente il dispositivo censorio veniva attivato da parole chiave, proprio come oggi sui social, dove non puoi scrivere la n word nemmeno se stai discutendo di cromoterapia in portoghese. Alla Rai non volevano sentire la parola "Dio",  né probabilmente la parola "morto": figurarsi un titolo con entrambe. Non importava il concetto: certe parole in società non si potevano dire e stop. I cantautori diventano tali proprio perché allargano i confini del dicibile, sempre grazie alla diffusione di un nuovo supporto (il 33 giri) che non solo consente loro di aggirare la censura radiofonica, ma addirittura li stimola a sollecitarla, perché se la radio non ti passa, l'unico modo avrà la gente di ascoltarti è comprare il tuo disco. A fine Sessanta, il primo album di De Andrè ad arrivare in cima alla classifica si intitolerà, spavaldamente, Tutti morimmo a stento. E in effetti se uno mette in fila i brani funebri di De Andrè, da Marinella ad Andrea, si rende conto che il vero cantautore sepolcrale era lui: il solo che avrebbe potuto mettersi in testa di incidere un intero LP di epigrafi di Spoon River. Eppure.

Eppure il repertorio di Guccini sembrava emanare più sfiga: perché? La risposta sta sempre in una di quelle vignette di Pazienza, e in quella canzone. La maledetta canzone che quando appariva su un autoradio ci costringeva a premere FF o a cambiare stazione, perché anche se non credi alla sfiga comunque non ti va di pensare a un incidente stradale mentre guidi; la canzone non innominabile, ma che nessuno comunque sapeva bene come chiamare, perché sui canzonieri e persino sui dischi apparivano due titoli diversi: da cui l'ipotesi che uno dei due fosse davvero una di quelle perifrasi scaramantiche. Bisogna tener conto che prima di internet intorno alle canzoni crescevano facilmente sottoboschi di interpretazioni non verificabili e affascinanti: specie quelle più cantate davanti al fuoco che ascoltate in versioni ufficiali; canzoni che circolavano su canzonieri fotocopiati da altri canzonieri fotocopiati, a volte trascritti a memoria. Ad esempio conservo il ricordo di una ragazza che interviene in una discussione, con energica autorevolezza, affermando che "In morte di S. F." fosse un titolo apocrifo, che circolava appunto senza che nessuno sapesse chi era questa S. F. perché in effetti S. F. non c'entrava niente né con Guccini né coi Nomadi: semplicemente in qualche parrocchia a un certo punto qualcuno aveva distribuito un foglietto con le canzoni di un funerale, tra le quali il brano di Guccini Canzone per un'amica che così si era trovato questo titolo spurio dal quale, di copia in copia, non era più riuscito a liberarsi. L'ho sempre trovata una storia bellissima – l'idea che intorno a un brano del 1967 si fosse già incrostata una patina di informazioni incontrollabili, come nei brani folk e blues registrati dagli etnografi, o coi sonetti trecenteschi recuperati dai palinsesti: e ci sono rimasto piuttosto male quando grazie a Wikipedia ho scoperto che S. F. era la sigla di Silvana Fontana, morta in uno schianto sull'A1 il due agosto 1966: e che i due titoli potrebbero essere dovuti all'esigenza di Guccini di ridepositare il brano alla Siae dopo aver ottenuto l'iscrizione, o a una bizzarra vertenza con l'Anas (è scritto su un libro, ma mi sembra di nuovo una leggenda). Del resto, c'è veramente bisogno di un titolo? Non quando la canzone è antica, popolare, permeata di inconscio collettivo. Come un antico sonetto, merita di essere chiamata col suo memorabile incipit: Lunga E Diritta Correva La Strada. Sì, a dispetto del tanto conclamato crepuscolarismo, Guccini si è impresso nella nostra memoria con due immagini futuriste, due veicoli che sfrecciano in direzioni rettilinee verso due schianti: l'auto di S. F. e la Locomotiva del macchinista ferroviere.

Lunga E Diritta è un brano del 1966/67, scritto a caldo per l'Equipe '84 che aveva appreso la notizia dell'incidente prima di esibirsi al Festival Nazionale dell'Unità a Ferrara davanti a cinquantamila persone. Ripreso quasi subito dai Nomadi, ma inciso in versione "folk" anche da Guccini nel suo primo 33 giri (che nessuno comprò). Non è ancora un brano cantautorale, sarebbe ingeneroso giudicarlo secondo i metri che usiamo per il Guccini maturo dai Settanta in poi. È ancora un brano "beat", ma cos'era il beat in Italia nel 1966/67? Era la musica dei giovani – dunque modulata su quella anglosassone, tra british invasion e il bubblegum pop americano, più appunto un po' di folk alla Dylan, qualche scorcio già aperto sulla psichedelia. Più caratteristici erano i testi, che rivendicavano una concezione tribale della gioventù: una comunità nuova, che a tempo debito avrebbe cambiato il mondo ma nel frattempo doveva scontare la diffidenza degli adulti. È questo contesto a fare la differenza, perché di morte nelle canzoni in realtà ce n'era sempre stata tanta (addirittura la prima canzone programmata dalla Rai era già la parodia di uno specifico genere luttuoso). Ma con Lunga e Diritta la morte entrava nel lessico e nell'enciclopedia dei boomer ventenni. Per la prima volta qualcuno aveva il coraggio di avvertirli che potevano morire anche loro: all'improvviso, senza un senso, mentre correvano verso il mare. E lo faceva nel modo spigliato e disinvolto dei cantanti beat, con un risultato che continua a sembrarmi orribilmente beffardo. Un altro dei motivi per cui non credevo al titolo con "S. F." è che la canzone non mostra per la defunta nessuna pietà: tutto il contrario. Quando si seppellisce una persona si cerca sempre di trovare in lei qualcosa di buono: trattandosi di un'amica ventenne, non sarebbe stato così difficile, ma Guccini non lo fa. Forse non vuole, forse non ci riesce, ribadisco che non è ancora un consumato cantautore (ma è già un poeta notevole: le carcasse delle macchine incidentate, da quel momento, saranno per tutti noi "lamiere contorte"). Guccini decide di resuscitare la defunta per chiederle, con un'insistenza spietata: cos'hai provato? Quando la strada è impazzita? Quando lo schianto ti ha uccisa? Quando anche il cielo di sopra è crollato? Domande, se uno ci pensa, insensate; cosa vuoi che abbia provato: paura, panico, un gran dolore, e speriamo che sia durato poco: ma davvero a un'amica morta giovane vuoi chiedere questo? Ma uno di solito non ci pensa, è ipnotizzato dalla scena tragica e violenta, qualcosa che davvero nessuno aveva ancora messo in una canzone. Rimane però questa sensazione di beffa: ti credevi giovane e stavi morendo, non lo sapevi ma ci stavi andando dritta. Ecco. Quel "non lo sapevi" che per anni mi ha frullato in testa, finché non mi si è accesa la lampadina. Guccini tratta S.F. come i menestrelli del Trecento trattavano certi cavalieri impettiti, che credevano di andare verso una battaglia gloriosa e invece si sarebbero imbattuti in uno scheletro a cavallo – il presagio della morte incipiente. Guccini è il primo della sua terra che ha studiato, e quel "non lo sapevi" potrebbe essere una reminiscenza inconscia del "nol me pensava" che scandisce una delle laude più famose di Iacopone da Todi, Quando t'aliegre, uomo d'altura, va' poni mente alla sepoltura. Quando ti diverti, uomo superbo, ricordati che sarai morto e sepolto. Di canzoni che parlano di morte ce ne sono tante, ma trovatene un'altra in cui un cantante beat vi ricorda che voi, proprio voi dovete morire, proprio voi che siete giovani e allegri e presi bene. C'è di che scappare, come scappano Paz e Pert in quella vignetta. Guccini si annuncia al mondo con un presagio di morte in cui convive la lauda duecentesca e il futurismo delle lamiere contorte: si fosse fermato in quel momento, sarebbe comunque nella storia della canzone italiana. In seguito ha scritto altre canzoni che ascoltiamo più volentieri, ma in un certo senso è come se avesse non dico frenato, ma alzato il piede dall'acceleratore. 

Pensare che ancora vivi

A un certo punto, facciamo metà Novanta, quando erano già quelli che si riscoprivano nei dischi lisi dei genitori, i cantautori (complice il passaggio da LP a CD) si misero a fatturare più che nei Settanta, con dischi molto meglio registrati ma un po' meno ispirati che comunque riaccendevano l'interesse per il vecchio catalogo. E quindi ristampe, tour, dischi dal vivo, antologie, eccetera. A quel punto snobbare Guccini divenne inevitabile, quasi necessario. Era il cantautore archetipico, la grossa pietra con cui paragonare tutti gli altri: De Gregori era criptico perché si capiva meno di G.; De Andrè più lirico perché dopo tre strofe quasi sempre si stancava, mentre G. poteva andare avanti per ventotto stanze senza un plissé; Battisti più pop, Venditti più sentimentale, Dalla più musicista eccetera eccetera. Il cantautorato italiano – il movimento musicale e letterario più originale che abbiamo avuto – a quel punto era già un monumento fatto e finito, la cui ombra cominciava anche a dare fastidio; sembrava lì da secoli invece di essere stato scalpellato nottetempo da quattro o cinque artigiani in vena. Guccini sembrava il classico boomer fortunato che tira un calcio a un sasso e trova una miniera di diamanti. 

Lui stesso non faceva nulla per smentire questa idea; ci teneva a ricordare che il suo primo LP non aveva venduto niente, che per anni i discografici avevano creduto in lui a dispetto di ogni buon senso e che già chi era arrivato qualche anno dopo non aveva potuto godere di un simile vantaggio. Quel che non diceva (per modestia, o forse non se ne rendeva conto) è che chi è arrivato dopo almeno poteva seguire una pista che aveva tracciato lui, e no, non era stato così facile come sembrava. Il Cantautore Italiano Archetipico non esisteva in natura, Guccini lo è diventato al termine di una serie interminabile di tentativi e false partenze che avrebbero dissuaso talenti meno robusti. Chitarrista nei complessi rock e doo wop, folksinger impegnato, autore per complessi beat: e nel frattempo già scriveva testi per fumetti e forse faceva cabaret. Il cantautorato nasce con l'affermarsi di un nuovo supporto – il 33 giri: le canzoni possono allungarsi, raccontare storie, usare parole che in radio non si possono sentire (De Andrè lo aveva già dimostrato: se ti bannano in radio, la gente dovrà comprarsi il 33 giri per ascoltarti). I musicisti possono sbizzarrirsi in lunghe derive strumentali o sperimentali, e G. in un qualche modo è passato anche attraverso il prog italiano, prima di arrivare al punto fermo, Radici. E siamo già nel 1972, Guccini ha trentatré anni vissuti con grande intensità. L'anno successivo sembra rinnegare tutto con Opera buffa, un'altra falsa partenza perché quella dimensione cabarettistica, che emergeva già nei suoi primi dischi folk e doveva essere così consona al suo carattere, Guccini l'ha accantonata subito dopo. Se ora dico che ci siamo persi qualcosa, che se avesse insistito sui bozzetti satirici forse sarebbe diventato meno cantautore e più interessante, è che ho in mente quel che sono riusciti a fare Jannacci e Gaber, partendo dal cabaret e arrivando alla poesia, persino alla tragedia; Guccini invece è tornato a Radici (non alle radici) e grosso modo non mi sembra che si sia spostato. Lunghe riflessioni sulla vita, nostalgie, sogni d'evasione, qualche invettiva che al pubblico piaceva tantissimo anche se chi le scrive dopo un po' se ne vergogna, e così dopo vent'anni ne aveva cinquanta, era un monumento, e snobbarlo diventava necessario. Quasi indispensabile. 

De Andrè nel frattempo aveva frequentato musicisti prog, aveva iniziato a coltivare il dialetto, inventando la world music, e poi soprattutto era morto, lasciando milioni di orfani inconsolabili; Guccini coi musicisti prog ci lavorava da sempre, i dialetti li parlava come prima e seconda lingua, ma continuava a uscire con dischi abbastanza prevedibili, come certi zii che andiamo a trovare volentieri ma una volta all'anno, e magari quest'anno no. E poi c'erano i fan. Ecco, se devo parlare della mia esperienza di chitarrista della domenica, i fan hanno molto contribuito ad appannare la mia stima per Guccini, ma in fondo non era colpa loro se chiedevano inevitabilmente La Locomotiva e L'Avvelenata. Non c'è niente di male, anche di Battisti o Vasco o De Andrè tutti conoscono gli stessi pezzi, che però di solito sono almeno cinque o sei. Con Guccini il repertorio si riduceva drasticamente, del resto chi è che aveva il tempo o la pazienza di memorizzare Eskimo o Via Paolo Fabbri; se ci pensate è già un miracolo che centinaia di migliaia di persone condividano tredici strofe della Locomotiva. Bisogna essere dei grandi cantastorie, dei grandi poeti, per ottenere questo, adesso che ci penso. Ma per tanti anni è stato un pensiero che mi annoiava.  

La Locomotiva in effetti è un grande equivoco. Alla gente piace cantare, all'unisono, trionfi la giustizia proletaria!, senza far troppo caso al fatto che sia il grido di un aspirante stragista. Ed erano gli anni delle bombe nelle piazze, nei treni, nelle stazioni. Ricordo vagamente che nelle note di copertina Guccini ammetteva di averci messo molta retorica, e che secondo lui andava bene così. La Locomotiva è un brano estetizzante, che mette in scena la retorica anarchica di fine Ottocento come più tardi Ferretti esibirà souvenir sovietici e partigiani, come oggetti di scena, ricordi di un mondo che fu, proprio come la belle époque che in quegli anni andava forte a Hollywood, tra Bonnie e Clyde e la Stangata. Con quella retorica che Guccini aveva appreso alla scuola dell'obbligo e a cui non sentiva la necessità di torcere il collo, quell'impeto carducciano che solo la sua voce riusciva a rendere credibile (l'accostamento a Gozzano non è giustificato solo dalla sensibilità crepuscolare, ma da una certa testardaggine prosodica, dall'amore per la parola anche se obsoleta, proprio perché obsoleta, che lo rende il cantautore più letterario, e anche per questo più facile da snobbare). Per avere infiocchettato e rivenduto la dagherrotipia di un ferroviere che cerca (invano) di ammazzare ricchi a caso, Guccini passava per autore impegnato – come in effetti era stato anni prima, con esiti che sarebbe ingiusto considerare ingenui, ma il mondo è ingiusto, e quando mi chiedevano se sapevo Auschwitz o Primavera di Praga, o persino Dio è morto, ero io a dire no, dai, siamo tutti qui di buon umore, piuttosto vi faccio l'Avvelenata. 

A perpetuare l'equivoco è stata anche una deformazione prospettica: sappiamo tutti che gli anni Settanta furono quelli dell'impegno politico e quelli dei cantautori; se ne deduce che i cantautori fossero politicamente impegnati. Bisogna prendersi la briga di ascoltarli per scoprire che invece no: che ai temi politici dedicavano di solito qualche pezzo giovanile, per scoprire poi un certo gusto per l'indignazione politica molto più tardi, a volte solo con l'avvento di Berlusconi; nel mezzo, vent'anni di intimismo e, quando si parlava di politica, una diffidenza più o meno esibita. Non è che Dylan si sia comportato diversamente, ed è a Dylan che Guccini ha guardato per qualche anno, prima di trovare una strada più sua. Ma si tratta probabilmente di una regola generale, a cui Dylan è arrivato soltanto un po' prima di altri: posto che con le canzoni non si fanno le rivoluzioni, a un certo punto bisogna scegliere tra le une e le altre. Ma se sei molto bravo a scrivere canzoni non hai nemmeno scelta. L'alternativa sarebbe stata restare ai fianchi di qualche gruppetto, prendersi qualche bastonata, qualche capo d'accusa, e infiammare qualche corteo con una "finger pointing song" che Dylan dopo il 1964 si rifiutò di scrivere. Se volete è lo stesso dibattito che ci ha fatto discutere per un mese, a partire da banali dichiarazioni di De Gregori, di Mick Jagger (ma anche di Michele Mari): come si fa a fare politica con la letteratura, senza fare propaganda – e quindi pessima letteratura? Un'opzione è appunto quella estetizzante della Locomotiva: si butta tutto nel passato, si nasconde la propria retorica dietro la retorica ancora più sferragliante di un tempo che fu di cui è lecito provare nostalgia. Chi ci vuole vedere l'impegno politico, ce lo vedrà (certa gente è ancora convinta che Ferretti sia stato un comunista). Qualcun altro ti darà del paraculo ma ehi, non comprate i miei dischi e sputatemi addosso. 

C'è però almeno un'altra opzione – quella che per esempio Bertolt Brecht tentò di spiegare per tutta la sua carriera, e trovo stupefacente, quasi miracoloso, che la canzone italiana più brechtiana del Novecento l'abbia scritta Guccini proprio nello stesso disco in cui diceva che con le canzoni non si fanno rivoluzioni: si chiama Piccola storia ignobile, e non si rifugia in nessun Ottocento di maniera: anzi parla di un tema attuale (l'aborto) in un momento in cui nessuno voleva troppo parlarne. Anche Guccini sembra non averne voglia ("È una cosa che non serve a una canzone di successo"), ma per sette minuti si rivolge comunque a una ragazza che ha abortito e le ripete che è tutta colpa sua, che il padre non avrebbe sopportato, che la madre non avrebbe capito, che l'ex fidanzato non è "punibile per legge". Chi ascolta capisce l'esatto contrario: sono stati quei tre a macellare la ragazza su un tavolo di marmo. La propaganda ha sempre paura che tu non capisca, la riconosci da quest'ansia di puntare il dito. Guccini qui trova un'altra soluzione: dispone una serie di puntini e lascia a chi ascolta lo spazio per unirli. La soluzione non deve arrivare dentro l'opera, ma fuori: secondo Brecht il messaggio non devono capirlo i personaggi, ma il pubblico. Non dico che sia stata la canzone che ha guarito il mio antiabortismo (ero troppo giovane, ne trovai un'altra), ma voglio credere che abbia funzionato con qualcun altro; e mi dispiace che Guccini non ne abbia scritte altre, perché ne era capace. O forse ne ha scritte e non me ne sono accorto, perché lo snobbavo. 

(Sta diventando lunghissima, non so cosa sia successo, pensavo di non avere niente di interessante da aggiungere e che avrei scritto solo dieci righe, credo continuerà. Del resto è Guccini, non finisce mai).