Le canzoni dei Beatles (#214-201)

Le 250 migliori canzoni dei Beatles (#254-235), (#234-225) (#224-215)
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Lo sapete che fin qui abbiamo scherzato? Sì, abbiamo già messo in fila una quarantina tra le meno apprezzate canzoni dei Beatles, ma a ben vedere erano tutti scarti di produzione, curiosità per gli acquirenti dei cofanetti. Ora si entra nel vivo, ora cominciano i pezzi veri, quelli che i Beatles hanno realmente inciso durante la loro carriera. Sono più o meno 214: qual è il più brutto? Secondo l'opinione abbastanza unanime dei critici la maglia nera va a...


214. Ask Me Why (Lennon-McCartney, lato B del singolo Please Please Me (1963; poi nell'album omonimo).

I love you, you-you-you-you... La più brutta dei Beatles è una canzone straordinaria. Faceva parte del loro repertorio sin dal 1962; la incisero sul retro del loro primo singolo di successo, Please Please Me, a cui apparentemente non somiglia  (è il lento mieloso da suonare per abbracciare la ragazza che ballando Please Please Me ha saltellato fino all'affanno). Ma a ben vedere Ask Me Why esprime la stessa indisciplinata esuberanza, una voglia di strafare persino a livello compositivo (c'è una strofa con due varianti, più il bridge!), un utilizzo particolarmente sagace dei cori, che a volte sostengono il cantato di Lennon e a volte lo lasciano solo, esaltando ad esempio la drammaticità di quel "misery" che torna come un sinistro refrain in questi primi tentativi confidenziali. Sul lato B di Please Please Me doveva servire a dimostrare la versatilità dei Quattro (oltre che a fornire ai giovani ascoltatori un'occasione per stringersi teneramente dopo aver saltellato fino all'affanno col lato A); rimontata nella scaletta del primo LP finisce per risultare il pezzo più molesto e appiccicoso, come un bubblegum finito per sbaglio in una pietanza. Ask Me Why in effetti è uno dei motivi per cui quando hai voglia di ascoltare i Beatles, quasi sempre non scegli il disco di esordio: che pure è straordinario, però... ti lascia quel senso di appiccicaticcio che ci mette un poco a venir via dalla memoria a breve termine. Eppure Ask è un brano tutt'altro che banale, in cui i due apprendisti compositori muovono passi da giganti senza chiedere il permesso a nessun maestro di musica che non si sarebbero ancora potuti permettere.




213. Misery (Lennon-McCartney, Please Please Me, 1963).

La tag cloud delle parole di Please Please Me
(Ma "Misery" dov'è?)

Il mondo mi sta trattando male, [porca] miseria. La parola "misery" non porta evidentemente fortuna alle canzoni dei Beatles. È un termine di registro abbastanza sostenuto, che Lennon e McCartney si ritrovano in bocca perché è più facile da rimare con "send her back to me" o "ev'ry-one can see". Ma è anche un goffo tentativo di scrivere qualcosa che Helen Shapiro nel '63 avrebbe potuto cantare.

Helen Shapiro nel 1963.

Diventata a 14 anni la cantante più popolare d'Inghilterra, Helen ne ha 16 quando i Beatles l'accompagnano in un tour invernale nell'Inghilterra profonda. La diva ha l'autista personale ma preferisce viaggiare sui seggiolini posteriori con John Lennon che fa le boccacce al finestrino. "Non stava mai fermo, nessuno di loro lo faceva. Scrivevano canzoni o scherzavano o si allenavano a rilasciare autografi" (quest'ultima cosa, soprattutto Paul). I Beatles non resteranno un gruppo spalla ancora a lungo: hanno già inciso Please Please Me, che a marzo sarà in cima alla classifica inglese dei 45giri. Contemporaneamente la stella di Helen inizierà a declinare, ma sarebbe successo anche se il suo manager non avesse rifiutato Misery in quanto troppo pessimistica.

La inciderà Kenny Linch, un altro ospite dello stesso pullman (era una specie di cantagiro, con una decina di artisti in cartellone). Anche Linch aveva assistito ai tentativi di Paul e John di scrivere canzoni sui seggiolini del pullman, e aveva rapidamente concluso che si trattava di due idioti incompetenti. Stavano scrivendo From Me To You, un'altra numero 1 di lì a pochi mesi. La Misery di Linch invece non arrivò in classifica. I Beatles riprendono il brano durante le eroiche sessioni del loro primo disco, accentuando ancora di più il contrasto tra testo lamentoso e musica trascinante. Perché se come compositori non disdegnano affatto i luoghi comuni del pop più radiofonico, come interpreti vorrebbero mantenere una credibilità rock: il risultato è un fraseggio tipicamente rock'n'roll applicato a una progressione anni Cinquanta (il giro di Do, anzi di Sol). Quasi come mettere l'ananas sulla pizza: non tutti apprezzano, ma in un qualche modo funzionerà.



212. Not Guilty (Harrison, Escher Demo, 1968, ora in Anthology 3)

"I'm not guilty / For looking like a freak, / Making friends with every Sikh..." Not Guilty è il caso più limpido di messaggio privato in forma di canzone in tutto il repertorio dei Beatles, anzi forse era troppo limpida per entrarci davvero, nel repertorio dei Beatles. Nello stesso periodo in cui i colleghi suggestionano i fan con testi enigmatici e deliberati tentativi di confondere le acque ("The walrus was Paul"), George propone una canzone in cui dice chiaro e tondo non si sente colpevole. Di cosa? Di averli portati in India, per esempio; di esserci restato mentre Paul e John trasformavano l'Apple Music in una corte dei miracoli; di essersi scelto una posizione defilata davanti all'imminente disastro. Come dicevano i latini? excusatio non petita... Un analista freudiano avrebbe invece fatto notare che "non colpevole" non è proprio la stessa cosa di "innocente", e che quel "not" è già una mezza ammissione. Not Guilty è una canzone sull'emancipazione: George è entrato nei Beatles a sedici anni, è rimasto per molto tempo il ragazzino del gruppo, ma ora sente di poter parlare da adulto ad adulti.

George con Ravi Shankar

Non sappiamo se gli altri abbiano reagito da adulti (Lennon a quanto pare la apprezzava), ma probabilmente fu proprio la sua natura di messaggio privato a condannare la canzone. Il Disco Bianco poteva ospitare pezzi vaudeville e ska e western e heavy metal, ma non tutta questa franchezza. George la riscopre in soffitta soltanto nel '78, mentre sta lavorando alla sua biografia, e la incide in una versione più rilassata, senza più balzani cambi di tempo e nastri rovesciati. È ancora una buona canzone, ma non morde più. Si capisce che ora George non si sente davvero più colpevole.



211. Everybody's Trying to Be My Baby (Carl Prerkins, Beatles For Sale, 1964).

Irresistibòl

"Beh hanno preso del miele da un albero, lo hanno vestito e lo hanno chiamato me. Tutte cercano di essere la mia ragazza!". Una cover senza infamia e senza lode, che dovrebbe cementare il fascino del più ombroso dei Quattro, George il Quieto... No, ecco appunto: mentre le cover affidate a Ringo tendevano a costruirgli attorno un personaggio preciso, l'underdog simpatico e sfigato, quelle di George non soddisfano nessuna esigenza narrativa, sembrano presi a caso da un juke-box. È che questa caratteristica Ombrosità forse non era ancora stata codificata dai teen-ager: George avrebbe dovuto essere il più malinconico dei quattro, il più imbronciato, insomma il più dark, ma il dark ancora non esisteva ed eccolo costretto a spiegare che tutte ora vorrebbero diventare la sua ragazza. Di solito i numeri rockabilly di Carl Perkins toccavano a Ringo (che in effetti ne canta una nello stesso disco): la scelta di inserire due cover dello stesso autore dà un'idea di quanto sia stata frettolosa la lavorazione di Beatles For Sale. Il 18 ottobre del 1964 la attaccarono alle dieci di sera e fu buona la prima (con qualche ritocco ai cori e alle percussioni).



210. Chains (Gerry Goffin – Carole King; incisa in Please Please Me, 1963).



Ti prego di credermi, le tue labbra sono dolci e mi piacerebbe baciarle, ma sono prigioniero di queste catene. Certe canzoni non soffrono il tempo: sono state scritte più di mezzo secolo fa ma potrebbero essere uscite ieri... non è il caso di Chains, che al contrario sembra una delle più datate del repertorio (e invece era una hit relativamente fresca, scritta l'anno prima dalla premiata coppia Goffin-King che spesso facevano incidere successi alle loro baby sitter, in questo caso un trio chiamato Cookies). Chains non è difficile da ascoltare, ma appartiene irrimediabilmente a un paesaggio sonoro che non è più il nostro. Quel che davvero sfugge alle nostre orecchie contemporanee è la carica eversiva che contenevano i Quattro teppistelli mentre si appropriavano di una canzone come Chains, concepita negli USA per essere cantata da un gruppo femminile. Quel che oggi viene chiamato gender-swap, ed è oggetto di severe recriminazioni, nel 1964 diventerà l'arma segreta dell'invasione americana.

La seconda grande breccia: dopo che Elvis Presley aveva reso possibile il r'n'r bianco, ora i Beatles avrebbero reso bisex la musica dei gruppi vocali femminili. Senza nemmeno cambiare i testi, e operando così una rivoluzione inconsapevole: le "catene" che impediscono alle brave ragazze di baciare chi vogliono ora sembrano funzionare in entrambi i sensi, ora sono i maschietti a cantare che la loro fidanzata li inchioda in catene e tutto sembra stranamente credibile. In fondo sono inglesi, magari in Inghilterra funziona così. In Inghilterra non funzionava affatto così, in Inghilterra John poteva alzare le mani su Cynthia per uno sguardo di troppo, e poi salire sul palco a intonare un coretto delle Cookies: la parità dei sessi è una fantasia che prende forma rimbalzando per equivoco tra le due sponde dell'Atlantico.  È la promessa di un nuovo modello di mascolinità che nel 1964 i Beatles non sapevano nemmeno di interpretare. Loro volevano semplicemente cantare tutto quello che volevano, senza barriere etniche o sessuali. Senza vergogna, ecco, oggi si fa fatica a capire ma quei ragazzi che stanno cantando Chains non conoscono più la vergogna. Di non essere abbastanza maschi, di amare le canzoni sdolcinate, di cantare in gruppo, di spettinarsi in pubblico. È una rivoluzione.



209. Dig It (Lennon-McCartney-Harrison-Starkey; improvvisazione del 1969 ritagliata da Phil Spector e incisa in Let It Be, 1970).



"...and the CIA. And the BBC. B.B.King! And Doris Day!" Vi è mai capitato di mettervi a cantare insieme a qualcuno che ha una chitarra e magari conosce solo tre accordi? Ma se sono i tre giusti ci potete cantare Twist and Shout, ci potete cantare La Bamba, Like a Rolling Stone, e tante altre, è un giochino che facevano tutti. Lo facevano pure i Beatles, in studio, quando dovevano suonare qualcosa perché c'erano le cineprese che giravano tutt'intorno, ma non avevano realmente voglia di trovare qualcosa di interessante od originale – a rischio di mettersi a litigare sugli arrangiamenti. Questa in sostanza sarebbe Dig It: una lunga improvvisazione su Twist and Shout che a un certo punto diventa proprio il ritornello di Like a Rolling Stone, suonata il 29 gennaio del 1969 più o meno verso la fine delle inconcludenti sessioni del progetto Get Back. Il senso dell'operazione non era tanto incidere, quanto esibire una certa allegria davanti alla macchina da presa, per un film che a questo punto comunque si sarebbe fatto. La musica non importava, la musica si sarebbe aggiunta poi, come era successo quella volta che avevano messo Lady Madonna sulle immagini delle prove di Hey Bulldog.

Così poco era importante la musica, che al microfono per parecchi minuti fu lasciata indisturbata Heather, la figlia adottiva (e non proprio melodiosa) di Paul. Un anno dopo il film era montato e i Beatles si erano già praticamente sciolti quando Phil Spector, incaricato di setacciare le registrazioni per ricavarne un disco postumo, decide di ritagliare mezzo minuto di Dig It e piazzarlo immediatamente prima del brano che al disco darà li nome, Let It Be. Così ridotta, Dig It non è neanche più una canzone, ma un semplice rimando al film, come quando in una colonna sonora capita di sentire qualche brandello di dialogo. E allo stesso tempo l'operazione di Spector è particolarmente sottile. Il brano scelto ci mostra un Lennon felice di fare quello che ci aspettiamo che faccia (buffi giochi di parole, libere associazioni di nomi e sigle). Spector ha scelto uno dei rari momenti in cui non stanno cantando né Heather né Paul, come un regista che voglia 'stringere' su John un attimo prima di lasciare al collega la ribalta, con quella Let It Be che sarà l'ultimo grande successo del gruppo. In mezzo Spector sovrappone un altro lacerto di registrazione, un annuncio in falsetto di John: "E ora ci piacerebbe fare Hark the Angels Come", un tipico brano natalizio. Let It Be comincia subito dopo, senza un mezzo secondo di pausa.

È nota l'avversione di McCartney per il lavoro di Spector su Let It Be. In tutte le occasioni, Paul ha sempre spiegato che il problema erano le tipiche orchestrazioni barocche di Spector, il muro del suono e i coretti sovrapposti a The Long and Winding Road. Ma anche la decisione di Spector di introdurre Let It Be con questa Dig It, un sarcastico preludio in cui John sembra voler cantare tutt'altro e poi si mette a bamboleggiare, rappresenta un'esplicita scelta di campo: l'impressione è che John si stia divertendo a suonare con gli amici, mentre Paul incide un altro disco zuccheroso per grandi e piccini. McCartney diffiderà Phil Spector: Lennon inciderà con lui altri quattro dischi.



208. Little Child (Lennon/McCartney, With the Beatles, 1963).

I'm so sad and lonely... baby take a chance with me. Le canzoni dei primi due dischi sono ambientate in un universo dai contorni confusi, ma in sostanza coincidenti con quelli di una grande sala da ballo dove potenziali partner si incontrano, si piacciono, ballano assieme. Il massimo dell'emozione è tenersi la mano. Non si beve, non si fuma, insomma corteggiarsi è l'unica opzione e porta abbastanza presto allo scambio di un anello. Un microcosmo francamente non credibile se non sei una teenager, e i Beatles nel 1963 non lo erano più (John aveva già messo su famiglia). È comunque notevole la dedizione con cui riescono a renderlo plausibile, senza mai concedersi sfumature ironiche, senza mai svelare l'ipocrisia, tranne in qualche raro momento di stanchezza, come per esempio... Little Child. 

Con Please Please Me i Beatles avevano azzeccato la formula, il giusto dosaggio di ingredienti: rock'n roll del '57 e bubblegum pop del '60. Ma la miscela è comunque instabile, e Little Child è quel che succede quando esageri col bubblegum o ti scappa appena una goccia di Elvis di troppo. E improvvisamente è come se il Lupo Cattivo irrompesse nella discoteca delle pecorelle, ma tutto impestato di farina per sembrare un montone a modo: "I'm so sad and lonely", canta, in falsetto: e le agnelline potrebbero anche cascarci, ma subito dopo gli scappa quel "baby take a chance with me" un'ottava più in basso che puzza di brillantina, di alcool, di sesso. "Little Child" dimostra quanto complicato fosse l'equilibrio che Lennon e McCartney avevano trovato fino a quel momento: bastava un nulla per farlo incrinare. L'avevano scritta semplice e un po' piagnona ("I'm so sad and lonely") perché pensavano di farla cantare a Ringo, ma non convinceva nemmeno Ringo. Così alla fine la cantarono John e Paul, e ti immagini proprio la ragazzina che li guarda perplessa mentre scoppia un bubblegum: sad and lonely, voi due? Le vostre mogli sanno dove passate la domenica pomeriggio?



207. Till There Was You (Meredith Willson, incisa in With the Beatles, 1963)



C'erano uccelli in cielo, ma non li avevo mai sentiti. I Beatles sono eclettici. Lo sono sempre stati, non è vero che fino a un certo punto facevano rock con quattro strumenti e poi hanno scoperto tutto il resto. I Beatles hanno sempre cercato di suonare tutto quello che ascoltavano: l'unico vero limite era l'accessibilità dei dischi, degli strumenti e delle tecniche di registrazione. I Beatles sono sempre stati eclettici perché, banalmente, ad Amburgo e al Cavern dovevano suonare per ore e ore e la gente non si aspettava soltanto i rock'n'roll: la gente voleva i lenti. I lenti erano fondamentali, e se non li sapevi suonare non ti avrebbero pagato nemmeno i rock'n'roll. I Beatles avevano imparato a suonarli. Till There Was You era un disco del 1957 di Peggy Lee che Paul si era fatto prestare da una cugina. Non era un rock, non ci assomigliava nemmeno vagamente; non sembrava nemmeno uno di quei pezzi lenti ballabili che anche i rocker riuscivano a inserire in scaletta senza perdere la loro credibilità. Till There Was You veniva da un musical, un'altra dimensione rispetto a tutte le altre canzoni del loro repertorio, al punto da richiedere per la prima volta una strumentazione diversa: chitarre acustiche e bonghi. Ed improvvisamente è come se da With the Beatles si aprisse un varco verso un nuovo mondo. Till There Was You è la prima canzone che suona davvero diversa dalle altre. Di lì a qualche anno, i dischi dei Beatles diventeranno caleidoscopi di canzoni completamente diverse l'una dall'altra. Till There Was You è stata la prima canzone a prendere un colore diverso.



206. Tell Me What You See (Lennon-McCartney, Help!, 1964)

Apri gli occhi, cosa vedi? Non è una sorpresa, sono io. Tell Me What You See è appena un bozzetto, un'idea anche interessante che Paul non aveva il tempo di sviluppare meglio, in un periodo in cui perdere troppo tempo a sviluppare le idee era controproducente: bisognava uscire con due album all'anno, a volte era meglio piazzarci un bridge qualsiasi e scriverne subito un'altra. Questa in particolare era stata immaginata per la colonna sonora di Help!, ma Richard Lester (il regista) non ne apprezzò l'arrangiamento vagamente caraibico o la strofa armonizzata a due, o semplicemente non seppe dove infilarla; il brano uscì comunque nell'album omonimo, di cui è ritenuta generalmente il più debole. Sì ma "generalmente" in che senso? Come si fa a dire davvero che una canzone è meglio/peggio di un'altra, esiste un metodo di misurazione, uno strumento, un punto di vista oggettivo? E inoltre: come faccio a inserire con così sicurezza Tell Me davanti a Till There Was You e dietro a Bad Boy? Più in generale: come ho fatto a mettere in fila 250 canzoni dei Beatles? Chi mi credo di essere?

Un maniaco, evidentemente.

Ma non così maniaco. Cioè senz'altro mi interessava capire quali fossero le canzoni più o meno apprezzate (dalla critica più che dal pubblico), ma non volevo perderci nemmeno una nottata. Ok, forse una nottata l'ho persa, comunque ho preso tutte le classifiche già pubblicate dai siti specializzati e ho estratto la media (col copia-incolla e Google Fogli è una cosa sorprendentemente facile da fare, eh, soprattutto non voglio passare per quel tipo di maniaco che si scrive tutte le posizioni a penna). Rimaneva fuori la trentina scarsa di pezzi che non erano stati inclusi nemmeno nella classifica più esaustiva. Erano quasi tutti brani di Anthology, per cui li ho messi in fondo alla lista dal più ascoltato su Spotify (In Spite of All Danger) al meno ascoltato (Moonlight Bay). Ed eccoci qui. Tell Me What You See è al duecentoseiesimo posto perché, ad esempio, Ultimate Classic Rock la piazza al numero numero 221, mentre per USA Today è al 146. Interessante, vero? No, per ora non molto. Ma in seguito lo diventa, fidatevi.



205. Bad Boy (Larry Williams, incisa in Beatles VI, 1965).

Now Junior, Behave Yourself! E questa da dove salta fuori? Bad Boy è una cover di Larry Williams incisa dai Beatles per il mercato USA. Come forse già sapete se invece di avere una vita sociale passate le serate a cercare su internet informazioni su musicisti che erano già vecchiotti al tempo dei vostri genitori, la discografia americana dei Beatles fino al 1965 è un caos pazzesco, un altro effetto dello choc culturale causato da un gruppo inglese che invade il mercato americano. Anche se credevano di capirsi, inglesi e americani associavano alle stesse parole concetti diversi; ad esempio il "Long Playing" (LP) inglese, il disco che girava a 33giri e 1/3 al minuto sul piatto, durava perlopiù mezz'ora e conteneva in genere 14 pezzi originali. Non i grandi successi: quelli uscivano come singoli a 45 giri, e si cercava di evitare di riciclarli negli LP.



Negli USA invece gli LP di musica pop duravano un po' meno, erano tarati sui 10-12 pezzi e contenevano anche le hit che uscivano contemporaneamente sui singoli. La necessità di produrre dischi più brevi, e l'opportunità di arricchirli con le hit dei 45 giri, aveva permesso ai discografici americani di gettare in un mercato mai sazio più almeno tre LP beatlesiani all'anno. A metà del 1965 comunque il gioco cominciava a mostrare la corda: in giugno era atteso il sesto disco ufficiale della Capital (Beatles VI), e a disposizione c'era solo qualche primizia dal disco che sarebbe diventato Help!, il lato B di un singolo e gli avanzi di Beatles For Sale scartati dal precedente LP  americano. Anche così non si arrivava a dieci tracce, insomma, bisognava aggiungerci qualcosa.

Ai Quattro fu richiesto per la prima volta (e ultima) di incidere qualcosa appositamente per il mercato americano, e la risposta alla richiesta furono due cover di Larry Williams: Dizzy Miss Lizzy e Bad Boy. Vendere vecchi r'n'r agli americani non sembra concettualmente molto diverso da offrire agli eschimesi i frigoriferi – e in effetti ai tempi del disco d'esordio la Capital aveva scartato le cover – ma due anni dopo ormai era chiaro che i Beatles potevano vendere qualunque cosa, e quindi, insomma, rock'n'roll.  Dizzy sarebbe poi diventata l'ultimo brano di Help!, motivo per cui in generale la consideriamo l'ultima cover incisa dai Beatles in un LP: il canto del cigno. Ma Bad Boy fu registrata lo stesso 10/5/1965; in Europa si sarebbe sentita solo un anno più tardi, nella compilation natalizia del '66 (Oldies... But Goldies). Quindi sì, potremmo considerarla l'ultimo vero grido d'addio ai Grandi Padri del R'n'R.

Più che appropriato che si tratti di una canzone che parla proprio di sé stessa, di quanto sia losca questa cultura giovanile, questi demoniaci juke-box, questi capelli lunghi (il testo dice, letteralmente va' dal barbiere, sembra il mio nonno). In ogni caso il bad boy sembra più boy che bad: prima ancora che un ragazzaccio è un consumatore perfettamente targettizzato (compra addirittura i "rock'n'roll books" che escono in edicola). Insomma l'originale del 1959 tradiva più di un indizio di autoironia che a Lennon non interessa. Si è sgolato cantando Dizzy e adesso ne approfitta per incendiare la canzone di una foga pre-punk, infondendo alle parole di Williams una sincerità che non aveva ancora messo in quelle scritte da lui: è chiaro che il ragazzaccio è sé stesso ai tempi del liceo artistico (o magari una versione di sé stesso meno miope e insicura), quando non aveva un soldo in tasca ma poteva aggirarsi indisturbato per i sobborghi di Liverpool cercando rogne e sgraffignando armoniche.



204. You Like Me Too Much (Harrison, 1965, Help!).

Ma sì dai diciamo che non mi dispiaci, ecco.

Though you're gone again this morning, you'll be back again tonight. Dopo il grande iato del 1964, il compositore Harrison torna a farsi vivo durante la lavorazione alla colonna sonora di Help!, con due canzoni che senza essere capolavori non sono nemmeno i classici riempitivi che la ditta Lennon-McCartney componeva ormai a catena, strofa-bridge e pedalare: I Need You e You Like Me Too Much. George ha capito che se vuole farsi notare deve inventarsi qualcosa di diverso e questo lo porterà a diventare nei due anni successivi il vero avanguardista della band, il più disposto a rischiare. You Like Me Too Much non è sperimentale quanto I Need You, ma comunque contiene tanta roba interessante: un'introduzione con un pianoforte elettrico amplificato da un Leslie, un inciso strumentale in cui il pianoforte dialoga con la chitarra, un bridge con un'improvvisa mini-discesa cromatica ("if you need me") che sfocia come se niente fosse nella terza strofa; soluzione tipicamente lennoniana che George fa sua con naturalezza. Purtroppo da John (e da Paul) George stava imparando non solo le strutture musicali, ma anche lo sbarazzino maschilismo dei testi: vattene pure, tanto tornerai, perché ti piaccio troppo... e anche tu mi piaci. Non vorreste essere Pattie Boyd giusto per il tempo necessario ad appioppargli un manrovescio?




203. Not A Second Time (Lennon-McCartney, 1963, With the Beatles).

You know you made me cry, I see no use in wond'ring why. Che pezzo strano. Verso la fine del 1963 il critico musicale William Mann avvertì i lettori del Times che nel finale di Not A Second Time risuonava la stessa "cadenza eolia" che concludeva Il Canto della Terra di Gustav Mahler, in un articolo che in generale riconosceva nei Beatles due o tre compositori intuitivi e originali (ma non li paragonava a Schubert, come si trova scritto un po' dappertutto). Lennon avrebbe ricambiato a modo suo, sette anni dopo, definendo il professor Mann un cazzaro ("bullshitter"), ma riconoscendo che era grazie alle sue astruse parole che il ceto medio riflessivo aveva deciso di farsi piacere i Beatles.

Per capirci: fino al dicembre del 1963 i Beatles in Inghilterra erano una simpatica boyband; dopo l'articolo di William Mann... continuarono a essere una boyband, ma con lo stesso appeal intellettuale che riusciva a conservare Stefano Allevi quando andava da Fazio una volta all'anno. Tanto meglio per i Beatles, ma John non ci cascava e nelle interviste continuava a giurare che sul finale di Not A Second Time stava solo scimmiottando Smokey Robinson, e di non aver mai avuto la minima idea di cosa fosse questa "cadenza eolia". Senza rendersi conto di essere in ottima compagnia: 50 anni dopo si discute ancora di cosa stesse cercando di dire il professor Mann, e se per caso non di fosse confuso con qualche altra canzone dei Beatles.

Per quel che ne ho capito io, "cadenza eolia" potrebbe essere un sinonimo di "scala minore naturale", ma talmente forbito da indurre in soggezione anche i cultori di musica classica: un modo molto complicato di dire una cosa alla fine abbastanza ordinaria, che è quello che spesso fanno gli accademici per far notale la propria competenza ('Lennon e McCartney saranno anche due ignoranti, ma io che li apprezzo so cos'è una cadenza eolia'). Erano peraltro i primi anni '60, il successo di Kind of Blue di Miles Davis aveva riportato in auge la nozione di musica modale. Mann non voleva fare di Lennon e McCartney due intellettuali, ma mostrare che il loro modo intuitivo di fare musica si ricollegava a una tradizione popolare che in epoca moderna l'avvento della musica 'colta', tonale, aveva occultato agli occhi dei critici, ma non alle orecchie della gente. Certo, avrebbe potuto dirlo con parole più facili: ma l'avrebbero preso altrettanto sul serio?

Lascia in ogni caso perplessi che, tra tutte le composizioni originali incise in quell'eroico '63, un critico di musica classica si sia soffermato su quel bozzetto apparentemente incompiuto che è Not A Second Time, dove, più che copiare Smokey Robinson, Lennon sembra volerlo smontare come un giocattolo, salvo poi non riuscire più a riassemblarlo. Anche la sua voce sale e scende su una scala (eolia?) senza trovare pace, passando dal basso all'alto con una libertà che fin qui non si era mai preso. L'intermezzo strumentale è affidato a un pianoforte (George Martin?) che sembra trovare le note con un certo sforzo. È un pezzo veramente molto strano. Abbastanza strano per far chiedere a un critico: ma cosa sto ascoltando? A volte le persone nelle canzoni cercano enigmi da risolvere. I Beatles ci avrebbero messo ancora qualche anno a capirlo: dopodiché, avrebbero iniziato ad accumulare enigmi a non finire.




202. Wild Honey Pie (Lennon-McCartney, 1968, White Album).

I'm lonely, honey pie. A proposito di enigmi: cosa ca**o è Wild Honey Pie? Cosa rappresenta, a parte una prova di forza di Paul, una delimitazione di territorio, una pisciatina di cane? Sì, la conosco la storia, Paul che si mette a giocare in sala di registrazione, Pattie Boyd Harrison che passando di lì dice qualcosa del tipo "Wow, carina", e il risultato è che nel Disco Bianco non c'è Child of Nature, non c'è Junk, non c'è Not Guilty, ma c'è questa roba qui. La conosco la storia, e non ci credo. Sembra una parodia del sodalizio John-Yoko: lui che registra cose a caso, lei che dice "Wow" ed ecco che un accrocchio di note senza senso finisce in un disco dei Beatles. Certo, rispetto a Revolution 9, questa Torta di Miele Selvatico ha un non trascurabile pregio: è breve, meno di un minuto, non vale neanche la pena di premere Skip. E non tenta come Revolution 9 di impressionarti da un punto di vista artistico-concettuale: non è musica concreta, è Paul che gioca con tre strumenti e otto piste. Allo stesso tempo c'è qualcosa di sempre più inquietante nei giochi di Paul, nella sua ostinazione a raddoppiare in scaletta un numero già controverso come Honey Pie; il suo umorismo comincia a diventare incomprensibile, ci stiamo avvicinando a quell'imbarazzante enigma che è Maxwell's Silver Hammer. Ho sempre pensato che quell'improvviso "I'm lonely" tradisse un'inconscia preoccupazione: seduto in cima al mondo, Paul è sempre più solo.



201. Dizzy Miss Lizzy (Larry Williams, 1958; Help!, 1965).

John: "Che c'era di sbagliato in questa?"
George Martin: "Ehm, non era abbastanza emozionante, John".
John: "All'inferno, vieni a cantarla tu allora".

I Want to Marry You. Dizzy Miss Lizzy è l'ultimo pezzo di Help!, è l'ultima cover incisa dai Beatles nella loro carriera (con Bad Boy), è l'ultimo rock'n'roll "d'autore" (benché l'autore nella fattispecie sia il misconosciuto Larry Williams): per riascoltare i Beatles alle prese con un r'n'r bisognerà aspettare tre anni (Back in the USSR) e avremo comunque il dubbio di non trovarci più con un prodotto genuino, ma una parodia, un esercizio di stile, un pastiche.

Dizzy Miss Lizzy invece non ha nulla di parodico: è l'ultimo superstite degli anni Cinquanta, l'ultima manifestazione di quella euforia orgasmica che i Beatles non si erano vergognati di manifestare sui vinile a partire da Twist and Shout e che continua a scoppiare a intervalli sempre più lunghi nei primi cinque dischi, come succede agli orgasmi di una coppia affiatata. La segreta melanconia di Dizzy Miss Lizzy sta appunto in quell'aria di rimpatriata, nell'essere l'ultimo tentativo di far funzionare una cosa che una volta andava fortissimo – e che va ancora fortissimo, con un po' di impegno però, e sempre col pudore di dover fare il ragazzino quando ormai è chiaro anche a te stesso che non lo sei più. La magica sera in cui incise Twist and Shout, John era febbricitante e aveva già la voce a brandelli. Fu buona la prima. Tre anni dopo, per cavargli fuori una prestazione abbastanza emozionante, George Martin deve fargliela riprovare almeno sette volte.

Il risultato è più che buono: la riuscita di Dizzy è di nuovo tutta nella voce trascinante di John. Ma non è ottimo come Twist and Shout, e sarebbe stato ingiusto pretenderlo. Non si può vivere nell'ombra di Twist and Shout e i Beatles non lo fecero. Forse non avrebbero inciso nemmeno Dizzy se la Capitol non avesse voluto un brano in fretta e furia per chiudere l'ennesimo LP per il mercato americano. Quattro anni più tardi sarà Paul a tormentarsi la voce in un ultimo disperato tentativo di riportare indietro le lancette (Oh! Darling).

Le canzoni dei Beatles (#224-215)

(Cinquant'anni fa usciva Abbey Road, il disco dei Beatles che avrebbe venduto più copie. Da qualche giorno John aveva annunciato ai soci che voleva un "divorzio", usò proprio quella parola; i compagni lo avevano pregato di non dirlo ai bambini e ai giornalisti ancora per qualche mese; avevano appena rinegoziato il contratto americano con la Capitol e c'erano milioni in ballo, e almeno un film e un altro disco di inediti, insomma, i Beatles avrebbero fatto finto di esistere ancora un po'. Cinquant'anni dopo stiamo ripassando le loro 250 canzoni dalla meno conosciuta alla più apprezzata, a che punto siamo? Più o meno al 220, coraggio).

Le 250 migliori canzoni dei Beatles (#254-235)

Le 250 migliori canzoni dei Beatles (#234-225)

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224. Like Dreamers Do (Lennon-McCartney, provino Decca, 1/1/1962, ora in Anthology 1).

You, you came just one dream ago... Produttore della Decca, chiunque tu sia, fammi un favore, fatti un favore. Questo ragazzino che canta ancora con un vocione alla Elvis, guardalo bene. Ti sembra un po' nervoso? Due notti fa suonava a Liverpool, poi si è fatto dieci ore di pullman per fare questo provino. Hai notato che mentre canta solista suona il... basso? E canta bene, e suona abbastanza a tempo, conosci molti altri che alla sua età ne sarebbero capaci? La canzone magari non ti sembra molto originale, in effetti è il tipico sottoprodotto che poteva realizzare un professionista di Tin Pan Alley negli anni '30-'40, salvo che l'ha scritta proprio questo ragazzo a quindici anni in un sobborgo di Liverpool, senza saper leggere una nota sullo spartito. Poi si è intruppato in una rock'n'roll band, eppure, lo vedi? Riesce lo stesso a imporre il suo materiale fuori dal tempo; in qualche modo riesce a rendere credibile una canzone del genere. Produttore della Decca, andiamo. Se non riconosci un talento in Paul McCartney, in chi?

Ok, è facile col senno del poi. Bisognerebbe trovarcisi, alla Decca, il primo gennaio del 1962, coi postumi della sbornia di capodanno e un certo pregiudizio verso la teppa di Liverpool che si ostina a suonare musica americana con le chitarre – lo sanno tutti che le chitarre hanno fatto il loro tempo. Eppure. L'hai sentita quell'intro? È probabilmente la prima cosa che hanno suonato quel mattino, ancora intontiti e terrorizzati dalla luce rossa che segnala in sala che il registratore sta incidendo. Riavvolgi il nastro. Dan-dan-dan-dan-dan-dan-dan... che accordi sono? Hai mai sentito una canzone cominciare così? Lo capisci quanto coraggio hanno questi ragazzi che tra qualche ora ripartiranno sul loro pullman scassato e non li rivedrai più? (Due anni dopo, quando ormai qualsiasi cosa firmata Lennon/McCartney spariva dai negozi di dischi in poche ore, la Decca fece incidere Like Dreamers Do a un gruppo di ex scout di un sobborgo di Birmingham, gli Applejacks. Per sicurezza tolsero l'intro fulminante e aggiunsero un ottuso riff di piano, e così furono gli unici a non entrare in top10 con un brano dei Beatles).



223. Mailman Bring Me No More Blues (Buddy Holly; incisa dai Beatles nel gennaio 1969, ora in Anthology 3).

Di quanti personaggi si dice "senza di lui non sarebbero esistiti i Beatles", beh, Buddy Holly è uno di pochi per cui possiamo esserne sicuri. La sua influenza su Lennon e McCartney non sta tanto nelle sue intuizioni musicali (che tendevano comunque verso la stessa sintesi di rock e pop che avrebbe fatto la loro fortuna), quanto nella sua immagine pubblica. Il primo nerd del rock'n'roll, con occhiali dalla montatura spessa, un'aria da bravo ragazzo bianco del sud e un approccio sperimentale agli arrangiamenti. Buddy Holly dimostrava che si poteva produrre un rock credibile senza scimmiottare gli afroamericani e senza assumere pose machiste. E soprattutto, Buddy Holly si scriveva le canzoni da solo: nessun altro lo faceva, Lennon e McCartney cominciarono a provarci.

Premesso questo, è un peccato che i Beatles non abbiano prodotto un'interpretazione davvero memorabile di un pezzo di Holly. Quando suonano Mailman durante le sedute del progetto Get Back!, nel gennaio del '69, non ci stanno nemmeno provando. Forse devono semplicemente scaldarsi le dita, gli studi sono freddi e un blues è sempre la prima cosa che viene loro in mente. L'originale di Holly è una canzone più spensierata e radiofonica, ma i Beatles a inizio 1969 hanno questo problema, tipico di chiunque si metta a frugare nel solaio in caccia di vecchi reperti del passato: vogliono i ricordi, ma non sono pronti ad accettarne gli aspetti più sdolcinati e puerili. Rivogliono l'infanzia, ma senza lo zucchero.



222. Rip It Up / Shake Rattle and Roll / Blue Suede Shoes (medley di brani suonati dai Beatles agli Apples Studio il 26/1/1969, ora in Anthology 3).

Qui per esempio ci sono tre istantanee prese da un giorno  di prove agli Apple Studios, montate assieme trent'anni dopo in un unica foto ricordo. Sappiamo che quel giorno in particolare stavano frugando nel loro repertorio delle origini, forse nel tentativo di ritrovare il bandolo del progetto Get Back. Oppure lo stavano sabotando e questi vecchi r'n'r erano l'unica cosa che riuscivano a suonare senza litigare, in favore della cinepresa. Queste canzoni per John e Paul sono familiari come le preghiere del mattino e della sera: magari all'inizio le prime parole stentano a saltar fuori, ma basta attaccare e tutto viene da sé.



221. If You've Got Trouble (Lennon-McCartney, febbraio 1965, sessioni di Help!, ora in Anthology 2).

"Se hai dei problemi, tu hai meno problemi dei miei". Solo Ringo poteva dire una cosa del genere. E magari non l'ha mai detta, ma avrebbe potuto cantarla. Ma in realtà non aveva nemmeno una gran voglia di farlo. Eppure If You've Got Trouble non è lo scarto orribile che tutti dicono che sia, secondo me. Mi rendo conto di non essere in buona compagnia, anzi in totale solitudine: If You've Got Trouble non è gradita nemmeno dai più pazienti degustatori tra i beatologi. Non piace a Mark Lewisohn. Non piace a Ian MacDonald ("l'unico disastro senza mezzi termini in tutto il catalogo Lennon/McCartney"). Non piaceva a George Harrison, che la trovava assurda e pacchiana. Non piaceva a Ringo, che la canta con scarsa convinzione ("rock on anybody!"), e dire che la canzone era concepita come un veicolo per il suo personaggio: un testo tipicamente lagnoso, affidato a poche note e facili.  Non piaceva né a Lennon né a McCartney, che alla fine la accantonarono permettendo a Ringo di incidere su Help! l'ennesimo numero di Carl Perkins, Act Naturally. Invece a me If You've Got Trouble un po' piace. Sincero. La canticchio ogni tanto, del resto ognuno ha i suoi problemi (e i tuoi sono meno dei miei).

Sono convinto che sarebbe diventata una buona canzone, se qualcuno ci avesse creduto un po'. O forse no, forse è una buona canzone proprio perché nessuno riusciva a crederci, e così hanno iniziato a giocarci, a rovinarla montandoci sopra un riff di chitarra così spigoloso e insistito che nel 1965 doveva risultare oltre il limite dell'ascoltabile, e invece oggi suona quasi new wave. Per tacere di quel minuscolo coretto, appena un cenno di assenso, "ah-ah", che parte da una quarta e scivola di un semitono, qualcosa che forse non si era ancora sentito in un pezzo rock. Il testo è uno dei primi a collocarsi fuori dal limitatissimo beatleverso delle canzoni pre-Rubber Soul, popolato esclusivamente da teenager innamorati. Stavolta Ringo è tartassato da una ragazza di buona famiglia che pretende regali, "money and things", ma i milioni non hanno tolto a Ringo il buon senso e quel briciolo di coscienza di classe: tu ci provi gusto a comportarti male, dice, con tutti i privilegi che hai avuto su di me. Probabilmente non avrebbe reso Help! un disco molto migliore, ma è una canzone che getta un lampo di luce sulle frustrazioni di quattro proletari-milionari immersi in un bel mondo di ricchi veri che fingono di avere più problemi di loro. Probabilmente è di John, che non l'ha mai reclamata.



220. How Do You Do It? (Mitch Murray, incisa a Abbey Road nel settembre 1962; ora in Anthology 1).

Ma come fai a fare le cose che mi fai? Se sapessi come fai te le farei. ReSettima! Una volta messi a contratto i Beatles, George Martin si era messo a cercare un brano adatto a loro, che li mandasse più in alto possibile in classifica. Tutto quel che aveva trovato era How Do You Do It? di tale Mitch Murray, un compositore abbastanza conosciuto nell'ambiente. Il brano che era già stato scartato per esempio dai Tremeloes (il gruppo che la Decca aveva preferito ai Beatles, probabilmente per una considerazione logistica: vivevano più vicino a Londra). Per Martin How Do You Do It avrebbe fatto il botto, i Beatles la odiavano. Il nonsense lievemente malizioso del testo non li intrigava. Come facciamo a tornare a Liverpool dopo aver inciso un brano così, pensava Paul. Avevano suonato pezzi anche più mielosi al provino della Decca, e altri ne avrebbero suonati di lì a poco, ma in quel preciso momento How Do You Do It sembrava davvero troppo teenpop per loro.


Alla fine, com'è noto, George Martin si lasciò convincere dai Beatles a incidere il loro materiale, e in particolare Please Please Me; una decisione che permise a Lennon e McCartney di diventare i compositori di sé stessi, cambiando la storia della musica leggera. Quel che è meno noto, è che prima di abbandonare How Do You Do It i Beatles fecero di tutto per farsela piacere. Non la rispedirono al mittente come bambini capricciosi; tentarono di trasformarla in qualcosa che potevano suonare senza perdere la dignità, aggiungendo le armonie vocali che Murray non aveva previsto, e soprattutto quell'accordo, spiazzante e riconoscibilissimo, che tutte le fonti definiscono un Re7 ma potrebbe già essere qualcosa di più dissonante, a interrompere la placida e banale progressione anni '50 della strofa ("I'd do it to you. Re7!"). Lo senti già nell'introduzione ed è davvero il punctum di tutto il brano, quello che te lo fa riconoscere al primo colpo e che lo distingue da centinaia di altri brani quasi uguali. Murray quell'accordo nel demo non l'aveva previsto: ha tutta l'aria di una trovata di John, una virgoletta aperta a mezz'aria che trasforma tutta la canzone in una presa in giro di sé stessa. George Martin aveva visto giusto: How Do You Do It, scartata dai Beatles e affidata a Gerry and the Pacemakers sarebbe arrivata in cima alla classifica inglese dei singoli. Ma anche la versione dei Pacemakers riprende l'arrangiamento escogitato dai Beatles, con quel Re7 un po' meno evidente ma ancora fondamentale. Solo i Beatles sapevano come fare le cose che sapevano fare.



219. Come and Get It (McCartney; incisa il 24/7/1969 durante le session di Abbey Road, ora in Anthology 3).

But you better hurry 'cause it may not last. Io poi certe cose davvero non le capisco. Nel bel mezzo del terzo volume dell'Anthology, mi imbatto in questo pezzo di Paul che non si capisce cosa ci faccia lì. Non è brutto, no, ma non ha proprio l'aria di un pezzo dei Beatles, e perché poi? Non saprei, ma insomma non ha nulla di... non sembra nemmeno un inedito, ecco, gli inediti hanno sempre qualcosa di irregolare e questo invece sembra il compitino perfetto di un alunno che non eccelle in nulla, non posso credere che l'abbiano davvero suonato i Beatles ad Abbey Road mentre provavano cose folli come Here Comes The Sun o Come Together. Do un'occhiata a Lewisohn, dice che è il miglior inedito dei Beatles. Ma dai. Guardo sulla Beatles Bible, scopro che è un demo di Paul per un gruppo che stava producendo per la Apple, i Badfinger. I Beatles non l'hanno mai suonata; ha fatto tutto Paul in un'oretta mentre aspettava che arrivassero in studio. Doveva servire alla colonna sonora di un film in cui Ringo recitava a fianco di Peter Sellers. Fu un discreto successo, anche negli USA. Ah, vedi che avevo ragione. Non è un pezzo dei Beatles.



Ma poi nei commenti c'è un sacco di gente che viene a dire "Ma dai! La sentivo per radio nel '70 ed ero convintissimo che fosse una canzone dei Beatles". "Il mio ragazzo ne era sicuro, ci ho vinto una scommessa". Allora, ecco, io forse davvero certe cose non le capisco. Io non l'avrei mai scambiato per un pezzo dei Beatles, neanche nella versione demo. Per un pezzo dei Wings magari, ma secondo me neanche Paul se lo immaginava suonato dai Beatles – lui che ai Beatles proponeva di tutto. È indicativo che nello stesso periodo in cui li faceva ammattire provando e riprovando Maxwell's Silver Hammer, non abbia nemmeno provato a condividere questa canzoncina che in teoria è molto più facile. Non credo neanche che gliel'avrebbero silurata (non gli hanno silurato nemmeno Maxwell), anzi sono convinto che potendo scegliere tra Come and Get It e Maxwell, John e George avrebbero preferito quest'ultima. Ma non c'era niente da scegliere, Come and Get It era un simpatico compitino che Paul aveva deciso di far svolgere ai suoi neoassunti, con la raccomandazione di suonarlo esattamente uguale (l'unico tratto dissonante è il testo, un invito a venirsi a prendere i soldi finché ce ne sono ancora: un probabile riferimento alla sventata gestione della Apple Corps, ma recitato col sorriso a denti stretti di chi si cura l'ansia a benzodiazepine).

Ma insomma nessun rischio, nessuna invenzione, minima spesa massima resa, e quindi secondo me qui i Beatles non ci sono. Come and Get It è quel tipo di brano che dura poco più di due minuti ma è già inutile ascoltarlo dopo il primo; il motivetto nel frattempo ti si è ficcato in testa e non se ne andrà finché non ne ascolti uno più banale. Forse è un saggio di quel tipo di materiale che avrebbero inciso i Beatles nella prima metà dei '70 se avessero deciso che i soldi erano più importanti che andare d'accordo.



218. All Things Must Pass (demo di George Harrison, incisa il 25/2/1969, in Anthology 3).


Sunrise doesn't last all morning. Dopo l'incidente in moto nel '66 Dylan aveva deciso di ritirarsi un po' in campagna e tenere impegnata la sua band incidendo demo in cantina. Di lì a poco la band sarebbe diventata la Band, con la maiuscola. Nel 1968 il loro primo disco avrebbe fatto scoprire al mondo un nuovo genere musicale: una terra di mezzo tra il country e il soul, da attraversare armati di pochi strumenti e con un religioso rispetto per i nativi. George Harrison nella primavera del 1968 aveva passato un po' di tempo con Dylan e la Band, ed era tornato in Inghilterra entusiasta per quello stile rilassato che avevano acquisito suonando assieme senza darsi obiettivi o scadenze. Non litigavano su ogni arrangiamento, non imponevano le loro canzoni come prove di forza, non facevano scenate, non minacciavano di uscire dal gruppo, non si portavano le mogli. Suonavano, fumavano, scherzavano, e ognuno tranquillamente riusciva a dare il meglio di sé. In quei giorni Harrison stava riprendendo gusto a suonare la chitarra, al termine della lunga parentesi col sitar. All Things Must Pass è un brano ambizioso almeno quanto Within You Without You, ma è un ritorno senza rimpianti alla musica occidentale.

Non è che George si sia stancato della spiritualità, ma ha finalmente trovato un modo di esprimerla con la chitarra. È stato Dylan a sbloccarlo, e forse ancora di più Robbie Robertson. All Things non sarebbe esistita senza The Weight:  George se l'immaginava cantata proprio da Levon Helm, la voce più soul e angelica della Band. La versione acustica contenuta in Anthology può indurci a pensare che si sia trattato del solito pezzo di George proposto e subito rifiutato, ma le cose non stanno esattamente così: i Beatles ci provarono, a suonare All Things Must Pass, nei primi giorni delle session di Get Back. Ma a Twickenham faceva freddo, John e Yoko si curavano la paranoia con l'eroina, Paul continuava a fare il boss, insomma e un bel giorno George si stancò e se ne tornò a casa. Fu una crisi passeggera, ma a quel punto All Things fu accantonata. Harrison si sarebbe preso la sua rivincita l'anno dopo, surclassando sia Lennon che Mccartney con le vendite del suo primo vero disco solista, battezzato appunto All Things Must Pass. Resta il rimpianto per quella che avrebbe potuto diventare non solo una delle migliori canzoni di Let It Be, ma l'inizio di una fase nuova. Inserito nella stessa scaletta di Across the Universe e The Long and Winding Road, avrebbe fatto parlare i critici di una nuova era dei Beatles, più matura e spirituale. Ma i Beatles non erano la Band, non lo sarebbero mai diventati (anche la Band non sarebbe durata così a lungo).



217. What A Shame Mary Jane (Lennon-McCartney; scarto di lavorazione di The Beatles (1968), ora in Anthology 3; originariamente attribuita anche ad Alex Mardas).

"Riascoltiamola, prima che ci portino via", dice John alla fine del nastro. Che vergogna che Mary Jane è stata male alla festa... What A Shame Mary Jane è la canzone di Lennon (non dei Beatles) che assomiglia di più alle canzoni di Syd Barrett (non dei Pink Floyd). Il che ci pone alcuni problemi, perché Syd non poteva conoscere l'inedita What A Shame quando incideva i suoi dischi allucinati ('69-'70: What A Shame avrebbe potuto essere inclusa in entrambi), mentre John poteva al massimo avere ascoltato il suo disco coi Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn, dove c'era già qualche canzone simile. Era anche impossibile che non lo conoscesse, dal momento che era stato registrato ad Abbey Road nello studio di fianco a quello in cui loro lavoravano a Sgt. Pepper. Certo, in quel periodo John era molto distratto, prendeva acidi anche senza accorgersene eccetera (è anche il periodo in cui secondo le testimonianze Syd Barrett cominciò ad assumere LSD in modo massiccio e a mostrare segnali di disagio mentale). Resta abbastanza impossibile che John non abbia ascoltato The Piper in un qualsiasi momento tra il 1967 e il 1968, quando i Pink Floyd suonavano regolarmente all'UFO di Londra e sembravano davvero la Prossima Cosa Grossa del rock. E allo stesso tempo non abbiamo prove di contatti fra i due, ed è abbastanza incredibile che John Lennon componga e cerchi di incidere una cosa che suona come un esplicito omaggio a un artista più giovane di lui. Non lo aveva mai fatto e non lo rifarà mai più (o forse con David Bowie). I riferimenti di Lennon sono quasi tutti compresi in uno spazio temporale che va dagli anni '40 al Bob Dylan acustico: Syd Barrett che c'entra? Syd Barrett era un emulo di John, uno dei tanti che ha provato a diventare il nuovo Lennon ed è impazzito nel tentativo. È abbastanza ovvio che alcune canzoncine dei suoi dischi da solista suonino lennoniane; è bizzarro che succeda il contrario.

Una possibilità è che John sia arrivato a scrivere una canzone barrettiana per semplice convergenza evolutiva, ovvero (per tagliarla molto grossa) le strofe di nonsense montate su filastrocche sghembe sono quello che ti capita quando assumi acidi in modo continuativo. Lo stesso Barrett era entrato ad Abbey Road con composizioni da space-opera alla Astronomy Domine, e dopo un po' se ne esce con cantilene alla Bike. Lennon però non scrive What A Shame in quel periodo, ma nel '68 quando ormai le cattive allucinazioni lo avevano allontanato dall'LSD: il brano compare per la prima volta nei demo registrati a Esher all'inizio della lavorazione del Disco Bianco, e viene registrata nella versione che ascoltiamo su Anthology da John e Yoko con la collaborazione di George Harrison. What A Shame alla fine si inserisce molto bene sia nel mazzetto di canzoni-filastrocche autoparodiche che Lennon componeva in quel periodo (Cry Baby Cry, Bungalow Bill) sia nel filone delle sperimentazioni sonore (Revolution 9, Unfinished Music).  Non è neanche la peggiore del genere, soprattutto se vi piace Barrett e a me da giovane piaceva un sacco, li trovavo divertenti tutti quei patenti sintomi di disagio. Adesso invece lo evito, forse la maturità è quando cominci ad avere paura dei matti. Sul Disco Bianco What A Shame sarebbe stata un numero più godibile di Revolution 9: poco più di un divertimento, ma abbastanza efficace nel creare un'atmosfera. Gli effetti sonori non sono invecchiati male e sono probabilmente da considerare il più grande conseguimento artistico di quel ciarlatano di "Magic" Alex Mardas (tranquilli, si può scrivere che era un ciarlatano. Quando lo scrisse il New York Times e Mardas provò a obiettare, il NYT produsse le prove e Mardas rispose che tutto sommato "ciarlatano" poteva accettarlo). (Invece "truffatore" non va bene, e quindi mi sforzerò di non chiamare Magic Alex "truffatore"). (Si vede, che mi sto sforzando?)



216. Leave My Kitten Alone (Little Willie John, James 'Jay' McDougal e Titus Turner; scarto di lavorazione di Beatles For Sale, agosto 1964, ora in Anthology).



That girl is gonna miss you, You gonna wish that you were dead. Nell'estate del 1964 i Beatles stanno picchiando il ferro finché è incandescente, forse ancora convinti che la Beatlemania possa finire da un momento all'altro. Quando non fanno concerti, sono ad Abbey Road a registrare il disco che deve essere nelle case di tutti i beatlemaniaci inglesi e americani entro Natale; quando non sanno cosa registrare (hanno finito le canzoni!) suonano vecchi rock'n'roll che si dimenticheranno in un cassetto o in mancanza di meglio includeranno nel disco che uscirà in dicembre, appunto, intitolato con molta onestà Beatles For Sale. Questa Leave My Kitten Alone è appunto un vecchio pezzo di tal Little Willie John, un inno alla gelosia maschile ("Lascia stare la mia micina!") che Lennon canta con un afflato quasi omicida – la gelosia è davvero la musa di John. Ora come sempre dobbiamo lamentarci del fatto che un brano del genere sia così in basso nella classifica, visto che è molto meglio di altri pezzi che i Beatles hanno deciso di incidere, e specificatamente molto meglio di altre cover che furono incluse in Beatles For Sale. Forse davvero se la dimenticarono in un cassetto. Oppure era troppo violenta per l'immagine che i Quattro si erano ormai costruiti (ma John aveva già inciso You Can't Do That). Oppure serviva un assolo di chitarra che reggesse la foga del cantato, e George quella sera davvero non l'aveva. Avrebbe dovuto lavorarci, ma abbiamo già visto che a volte George si piantava. Oppure.

Oppure in ottobre, mentre i lavori per Beatles For Sale continuavano, una band inglese abbastanza sconosciuta pubblicò la sua versione di Leave My Kitten Alone e non sarebbe stato un problema, davvero, in quegli anni tutti pubblicavano i r'n'r di tutti, ma quella versione aveva qualcosa di particolare: un assolo folle, rumorista e virtuosistico insieme, elargito da un giovanissimo session man che si chiamava Jimmy Page. E a quel punto forse i Beatles decisero di non toccare più la micina: qualcun altro l'aveva reclamata, a buon diritto.



215. Christmas Time (Is Here Again) (Lennon-McCartney-Harrison-Starkey; flexi-disc allegato alla rivista del Beatles Fans Club, e nel 1998 sul lato B di Free As A Bird.



A proposito di Natale: è davvero strano che i Beatles non abbiano mai realizzato una canzone natalizia. John ne ha scritta una, Paul un'altra, e non passa un Natale senza che le ascoltiamo entrambe: ma i Beatles niente. Hanno scritto canzoni di compleanno e ninne nanne e filastrocche dell'abc, e insomma tutto quello che ci si aspetta da compositori realmente popolari, tranne la cosa più popolare di tutte Eppure tutti i Natali erano nelle vetrine dei negozi con un disco nuovo, e dopo il 1970 con una nuova ristampa o una nuova antologia. Ma soprattutto, i Beatles sanno di Natale: di zenzero, di cannella, di voglia di restare a casa e di farsi stare simpatici anche i parenti anziani. Cosa c'è più apparentemente universale dei Beatles (e del Natale), anche se a ben vedere è un patchwork postmoderno di tradizioni europee e marketing americano (il Natale) (ma anche i Beatles)? In un certo senso non ne avevano bisogno, i Beatles erano il Natale. Eppure le 'cose' più natalizie che hanno inciso sono i 45 giri che arrivavano per posta ai membri del fans club, in cui salutavano, si scusavano di non riuscire a rispondere a tutte le lettere, auguravano buone feste e allungavano il brodo con minuti di buffonate non sempre comprensibili. Non ha senso considerarli veri e propri dischi: in un mondo analogico assolvevano alla stessa funzione che oggi hanno le stories su Instagram. Il più divertente forse è il messaggio del 1965, che si trasforma in una parodia di Yesterday; l'unico che somigli a una vera e propria canzone è quello del 1967, Christmas Time (Is Here Again), e sinceramente non sembra così natalizio. Su un rigidissimo giro di blues i Quattro cantano all'unisono che Natale È Di Nuovo Qui, senza mai cambiare nota: malgrado le buffonate di contorno (demandate per lo più a Ringo), l'effetto dopo un paio di minuti è ipnotico, dopo un altro paio frastornante, proprio come il Natale degli adulti, inesorabile e pieno di incombenze. Si capisce che nell'aria c'è ancora quell'idea di comporre canzoni come raga indiani, canzoni su una sola nota, canzoni infinite e non finite, un'idea che dopo tanti esperimenti nell'anno a venire avrebbe fruttato Hey Jude. Si capisce anche che non avevano più di tanto voglia di scriverla, questa benedetta canzone di Natale, e che sapevano che i fans comunque avrebbero perdonato tutto (nel 1967 poi). Christmas Time riuscì a essere scartato da qualsiasi antologia ufficiale fino al 1995, quando dopo un quarto di secolo i Beatles decisero di tornare nelle vetrine natalizie con un singolo inedito, Free As A Bird. Una versione accorciata di Christmas Time ne divenne il lato B, forse per aggiungere quell'aria natalizia a un'operazione un po' inquietante. Un tocco di zenzero, appunto, salvo che il mantra di Christmas Time ha ben poco di zenzero. È Di Nuovo Natale, È Di Nuovo Natale, È Di Nuovo Natale, cantano all'unisono, e sembrano manichini imbalsamati. È Di Nuovo Natale, quindi eccoci qua. Siamo qua, quindi È Di Nuovo Natale. Sarà sempre così, anche quando saremo morti. Uno di noi è già morto, ma È Di Nuovo Natale, quindi eccolo qua.

Ancona io

Avrei senz'altro potuto scrivervelo prima, ma sabato 5 ottobre sono ad Ancona, invitato alla HookiiFest. Se arrivate presto riuscite anche a sentire Maurizio Codogno, che di internet ne sa certo più di me, e dire che io ormai le so quasi tutte. Sarà bellissimo! Non mancate numerosi.