Dio comunque non è una statua

(In tv ho visto immagini più
definite. Invece su internet sono
pixellate,
per proteggerci dalla blasfemia). 

A chi c'è rimasto molto male, per aver visto un crocefisso preso a mazzate da un soldato – immagine certo potentissima – vorrei ricordare questa cosa: 

Gesù non ha mai detto una cosa del tipo "chiunque fa male a una statua, a un'immagine, una raffigurazione scolpita o dipinta, è come se l'avesse fatta a me". Non sta scritto in nessun vangelo, regolare o apocrifo. Non risulta proprio. 

In un vangelo invece, dei più famosi, Gesù dice: "tutte le volte che avete fatto ciò a uno dei più piccoli di questi miei fratelli, lo avete fatto a me" (Matteo 25,40).

Quindi, insomma, sì, è fastidioso vedere un tizio prendere a mazzate una croce. Sicuramente è un atto di prepotenza. Qualcuno potrà considerarlo un atto di intolleranza – qualcuno potrebbe parlare di blasfemia. Ma quel qualcuno non sta citando le scritture. Secondo il vangelo non è offendendo un pezzo di legno o di gesso, che si offende Gesù Cristo. Secondo il vangelo, il Cristo non è una statua di legno o di gesso. È il prossimo nostro. A partire dai "più piccoli" (la Vulgata li definisce "minimis": non sono i bambini – non necessariamente – sono le persone più umili). 

Chi si indigna in questi giorni per un crocefisso preso a mazzate, si rende conto che ben più concrete mazzate hanno distrutto un'intera regione del Libano, hanno raso al suolo Gaza, e stanno erodendo quel che resta dei palestinesi in Cisgiordania? Qualsiasi cosa viene fatta ai fratelli del figlio di Dio, la stanno facendo al figlio di Dio. E chi sono i fratelli del figlio di Dio? Grande domanda. 

Io credo siano tutti gli esseri umani. 

Ora, capisco benissimo perché le immagini di un crocefisso vandalizzato possano funzionare meglio di quelle di un profugo libanese ucciso, o di una casa distrutta. Ma se ogni tanto mi sento di dover ricordare che le statue sono soltanto pezzi di legno e di gesso, non è per far notare la mia formazione di matrice illuministico-materialistica, o non soltanto, insomma... vi sto citando il Vangelo. Il Vangelo. Matteo Venticinque Quaranta. Uno delle formulazioni più alte del cristianesimo e (quindi) dell'umanità. La regola aurea (non fare agli altri ciò che non vuoi sia fatto a te) portata alle estreme conseguenze da chi in un Dio ci crede e lo ritiene arbitro del bene e del male: tutto ciò che fate, lo fate a me. Vi state uccidendo? Mi state uccidendo. Vi state stuprando? Mi state stuprando. Vi state bombardando? Mi state bombardando. 

State vandalizzando una mia immagine? 

È veramente l'ultimo dei vostri problemi. 

The Jefferson Cut

***

Che poi alle volte io me lo chiedo ancora – alla mia età è imbarazzante: ma sono un cristiano? In questi giorni tra l'altro la cosa grazie a Trump sta tornando di moda, forse sarebbe il momento di buttarsi dalla parte dei giusti. E però...

E però una cosa che mi è restata, della mia educazione cattolica, è l'idea che il cristianesimo sia una cosa seria. Non è un supermercato dove puoi entrare, prendere quel che ti piace e lasciare sugli scaffali le cose che detesti. Tante altre fedi o ideologie accettano questo approccio – il cristianesimo secondo me no. Il che non significa che molti si comportino proprio così, ma è proprio quel tipo di poser che chi è cresciuto in chiesa sgama subito. Insomma se volessi dirmi cristiano, subito dopo dovrei ammettere di essere un pessimo cristiano, e quindi preferirei di no. 

E però.

Dentro a quel supermercato c'è almeno una cosa alla quale non riesco a rinunciare. Non è tra i prodotti più in vista – ho la sensazione che un sacco di frequentatori lo ignori completamente – ma se uno guarda bene, alla fine è un prodotto originale: poi magari qualcuno lo ha copiato, ma è qualcuno che deve averlo preso da lì. Potrebbe essere la cosa più importante che ha messo in commercio la ditta. Potrebbe essere la chiave di tutto. Ed è proprio quel versetto, Matteo Venticinque Quaranta. Qualsiasi cosa voi farete a chiunque, l'avete fatta a Me. (Ce n'è un'altra, poco sotto, altrettanto importante: qualsiasi cosa non avete fatto, non l'avete fatta a Me).

Il tizio che sta distruggendo quel pezzo di legno, alla fine cosa pensava di fare? Di bestemmiare Dio? No, perché il suo Dio non è raffigurabile. Di ovviare a una bestemmia, piuttosto, perché certe culture non hanno mai accettato la distinzione tra Dio e la sua immagine: se ti fai un'immagine di Dio sei un idolatra. Dunque stava contribuendo a liberare il mondo dall'idolatria, come certi martiri che distruggevano le statue pagane – e sicuramente sperava di offendere gli idolatri che davanti a quella statua si inginocchiavano. Questa di solito è l'interpretazione più efficace: i simboli si distruggono per offendere le persone che a quei simboli credono. Non è così anche da noi? E noi cosa possiamo replicare? 

Potremmo replicare che offendere le persone è sbagliato. Lo è quasi sempre. Ma perché? Sembra banale, eh? Ma immaginate di essere davanti a quel tizio con la mazza, magari cresciuto in seno a istituzioni che ne fomentavano la predisposizione più o meno naturale alla prepotenza. Spiegategli che offendere le persone non è giusto. In base a cosa non è giusto? 

Mah. Potremmo risalire alla dichiarazione dei diritti dell'uomo. Ma su cosa si basa, quella dichiarazione? Ecco, non è tanto chiaro. 

Nel frattempo il tizio ha una mazza in mano ed è convinto di avere un preciso diritto ad adoperarla. Contro persone che evidentemente ne hanno meno di lui. Lui sta vincendo una guerra: non è quindi giusto che lo sconfitto soccomba, e che i suoi idoli vengano distrutti? Ci sono libri molto antichi e abbastanza espliciti su questo punto. Alla sua logica – perché c'è una logica, sempre, anche nella più delirante e prevaricatrice delle ideologie – cosa potete opporre? 

Che le guerre sono sbagliate? Chi l'ha detto? 

Che il prepotente prima o poi sarà castigato? Quando, dove, e da chi?

Che l'uomo non deve prevalere su un altro uomo? E perché no? Non ci sono stati, dall'alba della Storia, popoli eletti e popoli vinti?

Certo, potreste obiettare che gli uomini sono tutti uguali davanti alla legge – ma dove sta scritta questa cosa, che peraltro nessuno è mai riuscito a realizzare concretamente?

Il primo signore che provò a metterla per iscritto la espresse così: "Noi riteniamo che certe verità siano autoevidenti; che tutti gli uomini siano stati creati uguali, e che siano stati dotati dal loro Creatore di alcuni inalienabili Diritti". Quel signore, la cui definizione gode tuttora di un indiscutibile successo, possedeva degli schiavi – a volte sì, anche in senso carnale – il che forse significa che questa illuminazione sul fatto che tutto sommato siamo tutti uguali potrebbe essergli venuta a letto, mentre osservava qualcuno apparentemente tanto diverso – eppure alla fine non così tanto. 

Lo stesso signore possedeva anche un Vangelo, ma aveva con quel libro un rapporto molto particolare. Certe cose gli piacevano molto, altre davvero non le sopportava. Insomma era quel tipo di cristiano da discount che io non vorrei diventare. Lui addirittura si era procurato un taglierino apposito e ritagliava i versetti che secondo lui non erano Parola di Dio. Matteo Venticinque Quaranta, però, non l'ha tagliato. Grazie a Dio, o a Thomas Jefferson, ma insomma, il punto è un po' questo. Voi ci credete che tutti gli uomini sono uguali? 

Vi rendete conto di quanto sia paradossale questa affermazione? Perché anche lasciando stare le stature, le culture, il ceto sociale, e soprattutto la melanina (alla fine per tanta gente è davvero soprattutto un problema di melanina) – insomma non c'è una sola persona uguale all'altra al mondo. Infatti di solito si soggiunge "...davanti alla legge": siamo tutti uguali davanti alla legge. Il che è già un po' più vero, ma non così tanto. La nostra Carta, che non sarà la più bella del mondo ma almeno non è la più ipocrita, lo riconosce già nello stesso articolo 3: ci sono degli "ostacoli di ordine economico e sociale", ed è addirittura compito della Repubblica rimuoverli. (A volte mi domando quali altre Repubbliche si siano date un compito in nero su bianco sulla propria Carta. Magari nessuna).  

Quindi: siamo tutti uguali, salvo che non è vero. Siamo tutti uguali davanti alla Legge, salvo che nessuna legge è già così precisa, e nessun giudice davvero così imparziale. E allora in che senso siamo uguali? Spiegalo al tizio con la mazza in mano. Io e Thomas Jefferson, a quel punto non avremmo scelta: siamo uguali davanti a Dio. Il che significa che Dio esiste, o quanto meno significa che noi ci crediamo, perché altri punti di riferimento per poter credere in questa cosa incredibile, a quanto pare non li abbiamo trovati. Siamo uguali, l'ha detto il tizio che stai distruggendo in effige. Ha detto che qualsiasi cosa fai a noi, la stai facendo a lui. Lo ha detto, e siccome lo ha detto, e noi ci crediamo, lui è Dio. Puoi distruggerne un'immagine, ma non puoi distruggere l'idea. O forse puoi, ma devi passare su di noi. Noi siamo tutti uguali, io in questa cosa ci credo. Se non è vera, non ha più senso niente. Amen. 

Il volto di Prosdocimo

7 novembre: San Prosdocimo, fondatore della Chiesa padovana

In fondo al corridoio detto dei martiri, nella basilica di Santa Giustina a Padova, c'è un ritratto di San Prosdocimo che non sappiamo bene come classificare. La leggenda dice che mori in tarda età, ma il volto che ci guarda è quello di un giovane. E ci guarda come non ci aspettiamo ci guardi un bassorilievo tardoantico: con attenzione, forse anche con un certo sdegno, ma è possibile che io lo stia proiettando. Appartengo a una civiltà completamente diversa, ed essendo abituato sin da piccolo lettore di fumetti a riconoscere emozioni ed espressioni dalle millimetriche variazioni delle chine di Charles M. Schultz, di fronte al volto fisso, regolare ma asimmetrico del giovane Prosdocimo mi sento interpellato: oh, ma che ti guardi? Cosa pensi che io abbia combinato? In effetti, di cose ne ho combinate. Ma è possibile che Prosdocimo guardi davvero me?

Si tratta probabilmente della parte centrale di una più lunga lastra di un sarcofago andato perso; dovrebbe risalire al V o VI secolo, ed è decorato con le palme che indicano il martirio e sono tipiche di quel periodo: quello in cui il patrizio Opilione avrebbe fatto costruire il sacello di San Prosdocimo e la prima basilica dedicata a Santa Giustina. Anche l'iscrizione ("Prosdocimo episcopo e confessore") sembra coerente con la datazione, e però qualcosa in quel volto non torna. Non esistono altri volti tanto espressivi, nei bassorilievi di quel periodo. Si capisce che chi lo ha scolpito conosceva gli stilemi tipici dell'arte del periodo, la stilizzazione ieratica dei mosaici bizantini; li conosceva, ma forse non li accettava del tutto. Oppure è un semplice caso: anche a chi scolpisce più o meno gli stessi volti tutti i giorni può capitare un giorno di dare un colpo di scalpello di troppo, e di ottenere in modo imprevisto qualcosa di diverso da ogni altro. Poi i secoli passano, la maggior parte dei bassorilievi ordinari viene raschiata perché il marmo è prezioso e assai richiesto nei cantieri, ma quel volto così espressivo finisce nelle mani di qualcuno che non se la sente di buttarlo via. Magari per salvarlo qualcuno decide di iscriverci sopra "Prosdocimo episcopo e confessore", e pazienza se il Prosdocimo tradizionale era un vecchio con la barba. O magari nel VI secolo a Padova tutti i bassorilievi clipeati erano così, salvo che sono andati tutti persi, tranne il ritratto di Prosdocimo, unico superstite di una imprevista corrente realistica tardoantica che ha fatto perdere ogni altra traccia. Non lo sappiamo. E in generale, sappiamo veramente poco di Prosdocimo. 

Padova è una città dalla storia antichissima (i primi insediamenti potrebbero risalire a un millennio avanti Cristo) segnata da un trauma che non sarà mai del tutto chiarito: a un certo punto ha smesso di esistere, per qualche anno o per più di una generazione, negli anni tragici tra la calata degli Unni (450) e quella dei longobardi, che intorno al 600 la rasero al suolo – ma non è detto che ci fosse ancora molto da radere. Nel mezzo, alluvioni, assedi, epidemie, e migrazioni verso la vicina laguna. Altre città non si ripresero più, come Aquileia. Altre, come Venezia, nacquero poco dopo, raccogliendo i profughi. Padova in un qualche modo ce l'ha fatta, ma forse ha dovuto rifondarsi da capo. Questo spiega in parte come mai la storia del fondatore della sua Chiesa sia tanto confusa: scritta probabilmente da un monaco dell'abbazia di Santa Giustina, tra il Mille e il Millecento; e già debunkata come fake dai domenicani nel Trecento. Prosdocimo non è nemmeno il protagonista, bensì un personaggio secondario; uno dei primissimi missionari cristiani in Italia (addirittura discepolo di Pietro, o di Marco Evangelista), proveniente da Antiochia (Prosdocimo in greco significa "atteso"), evangelizzatore di Rieti e poi del Veneto centrale (oltre a Padova Asolo, Este, Feltre, Treviso, Vicenza). Purtroppo chi ha scritto la leggenda aveva un'idea molto vaga della situazione politica nel I secolo, per cui il suo Prosdocimo si ritrova in veneto ospite di un vero e proprio "re", Vitaliano, e di sua moglie Prepedigna: li converte, e in seguito ne battezzerà la figlia Giustina. Di quest'ultima avrebbe poi documentato il martirio ad opera dei Romani, che nel frattempo si erano evidentemente accorti di controllare anche il Veneto. Forse l'autore sentiva la necessità di giustificare il fatto che in molte raffigurazioni, Giustina cinga una corona (o la porti in mano, come nel mosaico di Sant'Apollinare Nuovo a Ravenna): è un tipico attributo del martirio, salvo che l'agiografo non lo sapeva, oppure non ne era sicuro, e quindi aveva preferito definire Giustina come figlia di un re e di una regina. C'è da dire che il culto di Giustina (e di Prosdocimo) risulta molto più antico di questa leggenda. È raffigurata, appunto, nei mosaici di Sant'Apollinare; è menzionata più volte da Venanzio Fortunato, nel VI secolo; e anche l'autore della leggenda farlocca non sembra sentire l'esigenza di infiorettarla di particolari ridondanti, come talvolta capita a chi si deve inventare una storia di martiri da zero. Giustina invece fa parte dello stesso insieme a cui appartiene Giusto di Trieste: martiri verosimiglianti, che vengono uccisi rapidamente senza immaginose torture o miracoli clamorosi. Il nome (proprio come quello di Giusto) induce a pensare che già nel VI secolo fosse una martire così antica che se n'era perso il nome: Giusto e Giustina sono i classici nomi che adopererei per nominare santi sconosciuti di cui comunque si conservano reliquie.  

Prosdocimo invece non viene martirizzato, ma rimane vescovo fino alla tarda età, il che potrebbe significare che è davvero uno dei primissimi cristiani ad arrivare in Veneto – così presto che ancora non esistono le persecuzioni sistematiche – oppure il contrario: che il martirio di Giustina è davvero uno degli ultimi, inflitto durante l'impero di Massimiano, pochi anni prima che Costantino legalizzi il cristianesimo.

I nuovi iconoclasti

Se qualcuno si fosse mai chiesto come fa una civiltà a diventare iconoclasta – a rinunciare all'arte figurativa, dopo averla coltivata per secoli – le polemiche sul banchetto degli Dei durante la celebrazione dei Giochi Olimpici potrebbero darci un'idea. Il che non significa che non si tratti di polemiche pretestuose, elaborate e propagate da agenti in cattiva fede: ma insomma si prende una qualsiasi immagine e si decide che è offensiva in quanto rappresenta in modo caricaturale una raffigurazione sacra. A nulla valgono le obiezioni più sensate (non era l'ultima cena, ma appunto il banchetto degli Dei), perché dopo secoli di arte religiosa, anche raffigurazioni pagane o secolari non possono che richiamare modelli adoperati nell'arte sacra: l'ultima cena l'abbiamo in mente tutti, per il banchetto degli Dei serve un minimo di cultura specialistica. 

Sappiamo che qualcosa di simile è successo agli artisti durante le fasi iconoclastiche: se dipingevano persone, potevano essere accusati di avere dipinto personificazioni di Dio; se dipingevano animali, non era escluso che qualcuno li ritenesse così empi o pagani da avere raffigurato Dio come un animale. Non restava che dipingere fiori o frutta, e poi sempre più spesso motivi astratti. È il nostro destino? Dopo avere tolto ogni limite a ciò che si poteva raffigurare, cominceremo a fare passi indietro perché la gente comincia a offendersi? Credo di no; perlomeno non penso sia l'obiettivo di chi oggi si definisce scioccato da Philippe Katerine tinto di blu. Ormai abbiamo capito che offendersi è un modo di esistere, e per quanto molti offesi di questi giorni si definiscano cattolici, non è la Chiesa di papa Francesco ad avere necessità di queste campagne di indignazione per far notare la propria esistenza. Si tratta anzi di una frangia identitaria che alla Chiesa cattolica fa la guerra da tempo, i cui temi e soprattutto i toni richiamano sempre di più gli evangelicali americani (ma anche certi ortodossi). 

Forse è il momento giusto per raccontare di una cosa che è successa al mio paese pochi mesi fa. Anche se non credo di essere pronto – come tutto quello che mi capita attorno, ho la sensazione di perdermi davanti ai dettagli. Ma può essere utile per capire che questi nuovi iconoclasti non esistono solo sui social, e che a furia di seminare diffidenza e odio, qualcuno si fa male davvero. 

All'inizio di marzo un quotidiano on line "cattolico", che quasi nessuno aveva sentito nominare, fa uno scoop: in una chiesa di Carpi è esposto un quadro in cui San Longino pratica una fellatio a Gesù. "Ma come è possibile? Una fellatio in una chiesa e su un quadro che raffigura Gesù Cristo?" La "chiesa" in realtà è il museo diocesano, che però per secoli è stata una chiesa vera e ne mantiene la forma e l'atmosfera; il quadro non mostra nessuna fellatio, ma si segnala per la soluzione inedita al problema che affligge gli artisti sacri da duemila anni: come mostrare Gesù crocefisso senza svelarne le nudità?

Invece del classico mutandone, il pittore Andrea Santini decide di nascondere il basso ventre di Gesù all'ombra della testa di Longino. Ora, qui è veramente una questione molto soggettiva, ma a mio parere per immaginare che la scena descriva una fellatio serve una determinata immaginazione; non medievale, non barocca e di certo non romantica; un'immaginazione assolutamente anni Venti del secolo XXI, che attesta l'egemonia figurativa dei siti porno. Così come non riusciamo a vedere un banchetto degli Dei senza che ci venga in mente il cenacolo, allo stesso modo non riusciamo a pensare che una testa si frapponga tra noi e un membro virile senza immaginare che tra testa e membro virile non stia succedendo qualcosa. Omnia immunda immundis. Tutto l'articolo del resto mi sembra trasudi l'ipocrisia di chi conosce benissimo le scene che in teoria dovrebbero indurlo immediatamente a coprirsi gli occhi (o a cavarseli, diceva Gesù). Un po' come Pillon che invece di pensare solo alle cose del cielo twitta pubi femminili, e ormai è pure fiero di farlo, ecco, non è escluso che si arrivi all'iconoclastia anche così: perché stiamo cercando di tenere nella nostra testa paradigmi troppo diversi. Cresciamo studiando una Storia dell'Arte che per secoli consta soltanto di santi, cristi e madonne; nel frattempo su internet qualsiasi posizione sessuale è a portata di clic: alla lunga lo choc culturale ci brucia il cervello. Il quotidiano on line "cattolico" in questione è stato fondato da un signore che ha già scritto un paio di libri contro "le bugie degli ambientalisti"; ha una linea decisamente governativa ma soprattutto non perde occasione per attaccare la "Chiesa oligarchica". Un dettaglio interessante è che non contiene pubblicità: neanche una vignetta, niente. Il che forse significa che qualcuno ci sta investendo. 

Nei mesi successivi lo scoop diventa una campagna, sempre meno indirettamente rivolta alla diocesi di Carpi che aveva patrocinato la mostra (e che continuerà a difenderla, con una flemma che va riconosciuta). Accadono altre cose abbastanza strane. Vengono organizzate raccolte di firme, indette veglie di preghiera contro la "mostra blasfema", anche altri organi di stampa cominciano a chiamarla così, con le virgolette o anche senza, tanto ormai che differenza fa. Ogni sabato pomeriggio, una folla si raccoglie in preghiera davanti alla "chiesa profanata": non sono carpigiani, vengono da altre regioni coi pullman, si portano i bambini ai quali spero non abbiano spiegato troppo dettagliatamente la questione. Sono praticamente tutti bianchi, e questo in Corso Fanti fa un certo effetto; per distinguere i passanti curiosi dai fanatici in gita basta un colpo d'occhio. Fanno capannello intorno a un prete che prega in latino e si veste ancora come Don Camillo, a proposito di choc culturali. È il paradosso della destra postmoderna: rimpiange la Chiesa preconciliare e intanto vede porno dappertutto; il che significa quanto meno che i porno li vede. Alla fine non sono così tanti, e però in capo a un mese qualcuno si fa male. 

Un tizio entra nel museo con una bomboletta: comincia a usarla sul quadro di San Longino; quando interviene lo stesso autore, il vandalo tira fuori un coltello. Saltini viene ferito, il tipo scappa, le adunate di preghiera proseguono. Oltre ai fanatici da fuori, cominci a sentire qualche concittadino borbottare che forse la diocesi ha davvero esagerato, che certi quadri non andavano davvero esposti in una chiesa: e vagli a spiegare che Sant'Ignazio non è più una chiesa. C'è una distanza sempre più evidente tra la Chiesa com'è e come la immagina la gente che a volte nemmeno ci entra; una frattura tra cristiani comunitari e cristiani identitari che immaginare rimarginata non è né plausibile né giusto. 

Poi c'è un artista che si è fatto accoltellare per difendere le sue immagini, e che meriterebbe un discorso a parte. Saltini è un artista contemporaneo che cerca di riprendere temi e stilemi dell'arte sacra, davanti a un pubblico che scambia qualsiasi nudità per pornografia. Almeno in una prima fase era il primo a rivendicare il carattere ambiguo e provocatorio delle sue opere, né poteva fare diversamente: l'arte contemporanea è provocatoria per definizione. Finché non si è trovato davanti a un'interpretazione che non poteva accettare di avere provocato; il che lo ha portato a passare lunghi pomeriggi accanto alle sue opere per spiegare agli spettatori curiosi o indignati che no, non aveva dipinto una fellatio. Fatica probabilmente sprecata: qualcuno l'avrà convinto, qualcun altro lo ha accoltellato. In una città più grande, con un pubblico più smaliziato, le cose sarebbero andate diversamente. Ma l'Italia non è fatta di città molto più grandi della mia. 

L'esercito delle donne nude

Non solo i tesori che accumuliamo in vita non ci salvano dal transito mortale, ma è possibile che lo rendano più disagevole. In Cina stanno ancora scavando soldati di terracotta, non finiscono mai; l'imperatore che si fece seppellire con loro aveva forse un piano che pure ai contemporanei del terzo secolo avanti Cristo poteva risultare puerile: sul serio vuoi portarti i soldatini? Pensi che diventeranno guerrieri veri e ti aiuteranno a soggiogare l'Altro Mondo? O vuoi semplicemente lasciare il segno più grosso che puoi in questo? Non lo sapremo mai veramente, e nel frattempo ci troviamo a gestire la dipartita del nostro imperatore, e il suo esercito di donne nude. 

Secondo Repubblica l'ossessione di Berlusconi per i brutti quadri esplode in una fase molto tarda, in cui non solo il suo ruolo politico è diventato marginale, ma anche la liaison con Francesca Pascale è agli sgoccioli. L'ipotesi che si tratti di un tentativo di compensazione è servita su un piatto di cattivo gusto: come in politica e in amore, B. non perde tempo a farsi una cultura (tempo non ce n'è più) e si preoccupa soltanto della quantità: accende la tv e compra tutto quello che c'è. Nessun capitale potrebbe fare di lui un buon collezionista d'arte, mentre c'è ancora tempo e denaro per diventare il più grosso. Il suo consulente è un televenditore, e occasionalmente un critico d'arte più televisivo che accademico, Vittorio Sgarbi. La tv, questo vetro ormai appannato, rimane la sua sfera di cristallo per vedere il mondo e non è una tv qualsiasi, ma proprio quella equivoca e maleodorante dei primi Ottanta; quella che non ha inventato, ma che ha acquistato quasi in toto in pochi anni, creando un network che poteva rivaleggiare col servizio pubblico ma che perse quasi subito quella genuinità filibustiera che B. evidentemente rimpiangeva. 

Ora non c'è più: ci lascia un Paese allo sbando, percorso da onde di populisti senza scrupoli che continuano a promettere il Bengodi o al limite il 1982; un network poco competitivo che prima o poi verrà rilevato da qualche fondo; e un capannone pieno di brutti quadri, paesaggi madonne e donne nude, che forse sognava di poter portarsi con sé dall'Altra Parte: ehilà guardate tutti, come mi sono divertito. 

"E a noi che interessa?"

"Mah, speravo che... ma siete tutti soldati, qui?"

"Guardie dell'imperatore Qin. È lui che comanda quaggiù".

"Ma tu pensa. E... che tipo di quadri piacciono al tuo imperatore?"

"A lui piacciono le armi".

"Le armi, capisco, ho qui un Napoleone che passa le Alpi che sembra quasi l'originale, guarda che cavallo, che slancio... questo in camera da letto funziona, te lo posso dire in confidenza".

"L'imperatore non ha un letto".

"Beh questa è una vergogna cui dobbiamo assolutamente rimediare... se mi fai controllare qui dietro dovrei avere un baldacchino roccocò che è un bijou, pensa che me l'ha regalato..."

"Sparisci dal cospetto della guardia imperiale".

"Ma che maniere... se solo riflettessi su quanto sei fortunato".

"Io?"

"Sì, proprio tu, un soldato di terracotta a guardia del regno dei Morti da mille anni..."

"Duemiladuecento".

"Quel che è, come ti chiami?"

"Non lo so".

"Ti chiamo io Fedele per comodità. Fedele, io la vedo così. La sotto c'è un imperatore che si caga il cazzo da duemilaeduecento anni, e qui sopra c'è un bravo venditore con un sacco di roba veramente molto interessante, e in mezzo a questi due soggetti chi c'è?"

"Chi c'è?"

"Ci sei tu, Fedele, ti rendi conto?"

"Ci sono io?"

"Sei cinese, davvero? Ai cinesi poche parole e molti numeri. Tu mi fai passare, io comincio a piazzare prima due o tre pezzi, poi la voce si sparge, e tu ti prendi il cinque per cento".

"Non se ne parla".

"Ma Fedele, riflettici".

"Tu resti qui, mi dai un pezzo, io lo piazzo e ti rendo il cinquanta".

"Ma stai scherzando, ma io torno tra i Vivi piuttosto. Fedele tu sei una brava guardia, anzi sicuramente sei la migliore, sennò non saresti qui, ma non sei un venditore. Non ci si improvvisa venditore".

"E tu?"

"Io sono il migliore che c'è... la sai la barzelletta di quello che vende frigoriferi agli eschimesi?"

"Eri tu?"

"No io ho fatto di più. Io ho venduto la mafia agli italiani".

"Mi prendo il dieci per cento".

"Fedele, credimi, questo potrebbe essere l'inizio di una grande amicizia, ma devi avere fiducia in me. Il sette per cento dei primi cento pezzi e poi ti prendo in società. Qua la mano".

"Non posso mollare la spada, siamo della stessa argilla". 

"Ah ti capisco, anche io non riuscivo a mollare niente. Dai io vado eh? Da' un occhio qui al carico, ripasso appena ho fatto".

La barbuta crocifissa

20 febbraio: Santa Paola la barbuta, leggenda di Avila 

Crocefisso di Santa Wilgefortis
Museo diocesano di Graz
By Gugganij - Own work, CC BY-SA 3.0

Paola è una ragazza di Avila, Vecchia Castiglia, che si è consacrata a Dio. Un giovinastro che non è d'accordo cerca di importunarla: Paola si rifugia in una cappella e abbraccia il crocefisso, chiedendogli protezione. La protezione arriva nel modo più imprevisto: a Paola crescono all'improvviso barba e baffi. Il ragazzo, inorridito e ben poco incline alla genderfluidità, scappa effettivamente via. Paola è la variante castigliana di una figura leggendaria diffusa in tutta l'Europa cattolica (tranne che in Italia): la donna crocefissa e barbuta. Ce ne sono un po' dappertutto e sono conosciute in ogni Paese con un nome diverso: quello portoghese, Vilgeforte, deriva evidentemente dal latino Virgo Fortis: vergine forte, coraggiosa (in Inghilterra era chiamata Uncomber, "senza pena" anche per chi la invocava, a volte contro i dolori del parto).

Una donna con la barba, quindi, è considerata più forte di una donna senza, ancorché indesiderabile. Che i digiuni scombinati intrapresi da alcune mistiche nei conventi potessero causare squilibri ormonali con annesse complicazioni tricologiche non è del tutto implausibile, ma la leggenda non sembra alludere a questo, né agli ermafroditi degli antichi miti (nessuna vergine barbuta risale a prima del 1200). La vergine barbuta potrebbe invece essere una di quelle leggende che nascono da un equivoco iconografico, ovvero in quelle situazioni in cui a un certo punto alcuni fedeli si trovano davanti un'immagine sacra che non riescono bene a spiegarsi: in questo caso una donna barbuta e crocefissa.  Ma chi avrebbe mai crocefisso una donna barbuta, e perché? 

Il Volto Santo di Lucca
Di Joanbanjo - Opera propria, CC BY-SA 3.0

In questo caso l'equivoco potrebbe essere stato generato dalla circolazione di souvenir – sì, anche nel medioevo li fabbricavano e vendevano, ma nella maggior parte dei casi si trattava di riproduzioni di immagini sacre molto famose. Ad esempio i pellegrini che transitavano da Lucca (ed erano molti) avrebbero molto facilmente riportato a casa una piccola copia del Volto Santo, il crocefisso che è il vero simbolo della città, dall'origine piuttosto misteriosa. Secondo i lucchesi risaliva ai tempi di Gesù, e non era stato scolpito da mano umana: si tratterebbe invece di un'immagine acheropita, una copia 3D del corpo di Cristo ritrovata da San Nicodemo e in seguito salpata dalla Palestina su una nave senza marinai, e ritrovata presso il porto di Luni dai lucchesi. Per molto tempo abbiamo pensato che la leggenda coprisse un'origine orientale del crocefisso, che però resta tutta da dimostrare: lo stile è meno bizantino di quanto vorrebbe sembrare, e faceva propendere i critici per un rifacimento medievale di un oggetto più antico andato perduto. Nel 2020 un esame col carbonio14 ha messo in crisi questa ricostruzione: a quanto pare il Volto Santo è davvero un oggetto molto antico, risalente più o meno all'800. Può darsi che a quei tempi e in quei luoghi fosse normale scolpire un crocefisso completamente vestito dalla testa ai piedi, con una tunica dalle maniche lunghe: non ci sono rimasti molti crocefissi dello stesso periodo, mentre alcune immagini posteriori abbastanza simili sembrano proprio basate sul Volto di Lucca, che già prima del 1000 era diventato un'immagine molto famosa e diffusa. Perlomeno da questa parte delle Alpi, dove una riproduzione del Volto sarebbe stata facilmente interpretata come un crocefisso 'alla lucchese'. 

Nel resto d'Europa invece questa immagine, emersa dalle tasche di qualche pellegrino, lasciava perplessi: la tunica sembrava più adatta a un corpo femminile. Questo avrebbe stimolato il fiorire di leggende, tra cui si sarebbe imposta quella della figlia cristiana di un re pagano che non volendo sposare il suo promesso sposo (pagano) avrebbe pregato fino ad ottenere da Cristo quella barba necessaria a sventare il matrimonio – per essere poi crocefissa dal padre deluso e disgustato. Messa in questi termini, la storia ha avuto un discreto successo fino al Cinquecento, quando le forme più estrose della religiosità popolare sono state messe al bando sia dalla riforma protestante che dalla controriforma cattolica: anche se Vilgefortis (invocata anche contro i mariti violenti) ha resistito in qualche martirologio fino al Concilio Vaticano II, e ad Avila Santa Paola si venera ancora.

Beato il pittore (che sa stare al suo posto)

18 febbraio: Beato Giovanni da Fiesole, meglio noto come Beato Angelico, pittore e frate domenicano (1387-1455).

Dettaglio della Crocefissione,
convento di San Marco (Firenze)

Quando nel 1445 i fiorentini rimasero senza un arcivescovo, papa Eugenio IV – che in quella città aveva soggiornato nove anni – ebbe l'idea stravagante di offrire il posto a fra Giovanni da Fiesole, che da poco aveva invitato a Roma e stava lavorando alla cappella del Sacramento. Fra Giovanni ovviamente declinò – diciamo "ovviamente", e troviamo l'idea "stravagante", perché il pittore che conosciamo come Beato Angelico ce lo immaginiamo completamente immerso nella sua pittura, in paesaggi già tridimensionali ma dai colori ancora irreali e fiabeschi di miniatura medievale – mentre per fare il vescovo riteniamo servano altre doti: carisma, leadership, ingegneria gestionale eccetera eccetera. Un pittore arcivescovo, ve lo immaginate? Non sarebbe stato un grande arcivescovo e rischiava di perdere anche qualche tacca come pittore. Ragion per cui siamo tutti molto felici che abbia declinato, indicando il confratello Antonino Pierozzi, intellettuale di rango. Giorgio Vasari nelle vite ne approfitta per tessere l'elogio della modestia del frate pittore: "Fu gran bontà quella di fra’ Giovanni, e nel vero cosa rarissima concedere una dignità et uno onore e carico così grande, a sé offerto da un sommo pontefice, a colui che egli, con buon occhio e sincerità di cuore, ne giudicò molto più di sé degno. Apparino da questo Santo uomo i religiosi de’ tempi nostri, a non tirarsi addosso quei carichi che degnamente non possono sostenere et a cedergli a coloro che dignissimi ne sono". 

Secondo il meccanismo sociale noto come principio di Peter, se premiamo le persone competenti con una promozione, presto o tardi le porteremo a un livello in cui non saranno più competenti: a quel punto, se non li degradiamo con altrettanta prontezza (ma è molto difficile che accada), gli incompetenti resteranno lì, e in breve tempo tutta la nostra struttura sarà composta di gente sbagliata nel posto sbagliato. Giovanni da Fiesole seppe riconoscere il livello di incompetenza nel momento in cui stava per oltrepassarlo, insomma ebbe l'accortezza di restare al suo posto: la sua competenza, sin da ragazzo, era stata la pittura, e la pittura fu tutta la sua vita. Questo è più o meno quello che ci racconta Vasari, partendo forse dall'osservazione che se aveva davvero dipinto tutte le opere che gli venivano attribuite, l'Angelico doveva essere stato un lavoratore instancabile ("Lavorò tante cose questo padre, che sono per le case de’ cittadini di Firenze, che io resto qualche volta maravigliato, come tanto e tanto bene potesse, eziandio in molti anni, condurre perfettamente un uomo solo"). Eppure.

Eppure sappiamo che fra Giovanni non era solo il Maestro Beato Angelico. Nel 1450 sarebbe diventato priore del suo convento a Fiesole (subentrando a un fratello defunto). Già in precedenza aveva accettato incarichi amministrativi – quel tipo di accolli che un artista puro dovrebbe rifuggire come la peste. E la stessa generosa offerta che declinò, della cattedra arcivescovile di una capitale come Firenze, dimostra l'alta considerazione del papa per un uomo che conosceva di persona e che evidentemente doveva mostrare altre doti oltre a quella, indiscutibile, per la pittura. È possibile che già intorno al 1440 l'Angelico (ormai conosciuto ben oltre i confini della Toscana) più che un pittore fosse diventato il direttore artistico del suo brand: la rapidità con la quale completa uno dei suoi lavori più famosi e titanici, il ciclo di affreschi del nuovo convento domenicano di San Marco a Firenze, ci fa supporre che a realizzarli sia stata una vera e propria squadra di collaboratori, in grado di replicare lo stile del Maestro (il quale magari interveniva direttamente nei punti decisivi, come i volti che negli affreschi calamitano l'attenzione e sembrano tanto più moderni degli sfondi in cui sono immersi). 

È la stessa squadra che una volta trasferitasi a Roma, riesce durante un intervallo di poche settimane a Orvieto a decorare una buona parte della cappella di San Brizio (che poi Signorelli completerà con quegli straordinari affreschi sulla fine del mondo). Professionisti rapidi che procurano all'ordine domenicano appalti prestigiosi e remunerativi. Lo stile sviluppato dal loro leader è precisamente quello che i committenti religiosi dovevano preferire: una via intermedia tra le eleganze tardo-gotiche di Gentile da Fabriano e la rivoluzione realista di Masaccio: panorami naturali ma non troppo, che non distraggano dalla gentilezza delle figure in primo piano, piacevoli – annota Vasari – ma mai sensuali. 

Dopodiché non è nemmeno impossibile che fra Giovanni piangesse tutte le volte che dipingeva una crocifissione, come raccontano: la religiosità che emanano le sue composizioni è innegabile, e unita alla sua fama di frate modesto e pio fece sì che l'arte di Beato Angelico diventasse un modello per la pittura sacra, in contrapposizione a quella di altri maestri del primo rinascimento dallo stile più mondano, che un confratello della generazione successiva, Girolamo Savonarola, avrebbe fatto bruciare nel rogo purificatore in Piazza della Signoria; ma le opere di Giovanni a quanto pare non furono toccate. Chiamato "Angelico" già dai contemporanei, e "Beato" dai primi biografi, fra Giovanni è stato ufficialmente beatificato assai più tardi, nel 1982 da Giovanni Paolo II, che contestualmente l'ha nominato patrono degli artisti.

Il Cristo come non l'avevano mai visto

(Questo pezzo è il seguito di Il selfie di Gesù, pubblicato il luglio scorso. Credo che si possa leggere anche separatamente. Si parlava di immagini acheropite, ovvero non prodotte da mano umana, ma impresse miracolosamente sulla tela: se ne parlava come di possibili antenati della fotografia. E seguendo la pista di una immagine del volto di Gesù smarrita nel medioevo, si arrivava alla Sindone).

4 maggio – Santa Sindone.

Sempre lei. Il telo più studiato del mondo, a quanto dicono. Qualche mese fa l’ennesima ricerca sulla Sindone approdò sulle prime pagine, il che di solito è un buon segno: quando si tira fuori la Sindone di solito è perché non sta succedendo niente di troppo drammatico nel mondo. Scoprimmo che “metà delle macchie di sangue sono false“, un titolo che è capolavoro nel creare dibattito senza scontentare nessuno e suggerire che metà del sangue potrebbe anche essere vero. Non credo che i responsabili dello studio in questione abbiano sollecitato un titolo del genere, eppure in un qualche modo un titolo del genere è il compendio di tutta la sindonologia: anche chi vuole dimostrare che la Sindone non è acheropita, ovvero è stata dipinta da mani umane, dà la sensazione di non desiderare mai dimostrarlo del tutto. Perché da un punto di vista epistemologico forse è impossibile dimostrare una cosa senza ragionevole dubbio? Certo, ma soprattutto perché a quel punto il mistero finirebbe, e non si potrebbero più finanziare ulteriori ricerche. Per fortuna dall’altra parte ci sono e ci saranno sempre sindonologi convinti che quel tessuto è acheropita, è miracoloso, è una proiezione tridimensionale di un cadavere palestinese del primo secolo. I sindonologi scettici lottano contro i sindonologi credenti, ma solo gli uni danno in fondo agli altri la ragione d’essere, e viceversa. A volte viene il sospetto che ormai si siano messi d’accordo, che una volta al mese vadano in trattoria insieme e alla dodicesima bottiglia di rosso ci scappino anche gli scherzi da prete, professoressa, stia più attenta guardi che macchia ha fatto, sembra il costato di Nostro Signore. Monsignore, ha ragione! e la sua chiazza di sugo sembra la stimmate sul piede. Forse dovremmo testare il tessuto per il ragù, è mai stata fatta una prova col ragù? Attenzione attenzione adesso io con la delizia al lampone provo a fare la stimmate della mano destra, se viene credibile il conto lo pagate voi. Eccetera.

Batti un cinque gnomo zoppo

La Sindone, tra le altre cose, è un insieme di macchie, e le macchie sono pericolose, anche lasciando stare Rorschach. Nelle macchie ognuno trova sempre quello che vuole trovare. La pareidolia ha origine dalla nostra stessa necessità di riconoscere al volo i volti, e decifrare rapidamente le loro espressioni. Nel corso di milioni di anni siamo diventati piuttosto bravi; il prezzo da pagare è che ogni macchia sul muro ci sembra una faccia, e ogni faccia ci vuol dire qualcosa, c’è chi ci perde la testa. Prima di affrontare la Sindone avevo studiacchiato un po’ un’immagine acheropita persino più famosa, la vergine della Guadalupe: anch’essa, come il Mandylion di Edessa, non fu immediatamente considerata acheropita: all’inizio i fedeli sapevano che era stata dipinta da un pittore (l'”indio Marcos”) ma forse all’inizio anche la pittura era una dote così rara e pregiata che si confondeva col miracolo; come nel secolo iconoclasta a Bisanzio, la sola capacità di disegnare qualcosa di simile al vero faceva di te un medium tra il divino e l’umano; poi il tempo passa, un sacco di gente impara a disegnare anche meglio di te, addirittura qualcuno inventa la fotografia e a quel punto un’immagine eccezionale deve distinguersi in qualche altro modo: nasce la leggenda dell’indios José che avrebbe ricevuto la tilma miracolosa dalla madonna sul sacro monte (sacro alla dea azteca Tonantzin, ma quella è un’altra storia). La vergine della Guadalupe diventa dunque una foto, salvo che dopo un po’ siamo talmente abituati alle foto vere che non riusciamo più a credere che la vergine della Guadalupe lo sia. Servono altre prove, e così qualcuno comincia a ingrandire le foto alla ricerca di cosa? Di macchie, si trovano soltanto macchie, ma le macchie dicono tutto quello che vuoi. La vergine ha praticamente gli occhi chiusi, ma se ingrandisci quella piccola fessura di occhio aperto ci trovi… niente, probabilmente non ci trovi niente, i buchi del tessuto, ma se ingrandisci le foto in bianco e nero trovi macchie d’inchiostro e la pareidolia fa il resto: in quelle macchie d’inchiostro vengono identificati i testimoni del miracolo, le persone che stavano guardando la tilma nel momento in cui s’impressionò con l’immagine della vergine. Che storia affascinante, che puttanata incredibile, a che livello ci si abbassa quando si cercano motivi per credere in qualcosa. Ci sono studiosi che sfidano il ridicolo, e a volte lo vincono.
Nel 2009 Barbara Frale è una stimata medievalista. I suoi studi sui Templari – studi rigorosi, basati sulla lettura degli atti del processo francese del XII secolo, finalmente resi disponibili dal Vaticano – sono stati apprezzati tra gli altri da Umberto Eco. La Frale in realtà ha anche altri interessi, non vorrebbe fossilizzarsi sull’argomento della sua tesi di laurea, ma (spiega in un’intervista), ogni volta che propone agli editori un argomento, quelli le rispondono: non hai mica invece qualche cosa sui Templari? Barbara Frale qualcosa in effetti ce l’ha. È un’idea spericolata, che potrebbe appannarne la reputazione. Le si è presentata alla mente durante lo studio dei verbali del processo, in uno di quei momenti in cui all’improvviso unisci due puntini e ti capita di urlare Eureka, sì, succede anche agli storici. È un’intuizione folle, bisognerebbe essere prudenti. Ma gli editori insistono, e l’idea rimane lì, un chiodo fisso.



Quel che succede in seguito sembra un capitolo di un romanzo di Eco: la storia appassionante di una studiosa sedotta dal demone più insidioso (per uno storico): lo spettro della Somiglianza. Cosa altro può spingere la Frale a pubblicare per il Mulino un libro in cui cerca di dimostrare che la Sindone non è, come dicono gli esami al carbonio, un panno trecentesco, ma lo stesso Mandylion custodito prima a Edessa e poi fatto portare a Costantinopoli dal basileo Romano I? È una tesi temeraria, che finisce per posarsi su una premessa ancora più ardita: la Sindone sarebbe un tessuto medio-orientale del primo secolo, le lesioni dovute alla piegatura sono compatibili con i contenitori in cui nel deserto gli Esseni tenevano i lenzuoli; sul panno oltre alla sagoma del morto si vedono delle scritte, in greco, degli sgorbi che potrebbero essere ebraico, e sia il greco che l’ebraico sono del primo secolo, nel tredicesimo sarebbero risultati incomprensibili; ciò dimostrerebbe che la Sindone non è un documento del XIV secolo ma del primo dopo Cristo; insomma la Sindone è vera, la Frale non arriva a dirlo, ma afferma che prima era custodita in un recipiente dagli Esseni, poi è passata a Edessa, poi a Costantinopoli, poi durante l’imbarazzante saccheggio del 1204 i templari l’hanno presa, l’hanno trovata un documento incredibile che provava che Gesù Cristo oltre a Dio era stato un uomo ed era morto come un uomo (seppure temporaneamente): una testimonianza che avrebbe messo a tacere ogni rigurgito monofisita, ogni tentativo degli eretici di sostenere che Gesù fosse solo Dio e non uomo, che il suo corpo fosse un fantasma, un mero involucro, eccetera eccetera.

Di eretici del genere ce n’erano molti al tempo: in particolare nella Francia meridionale, dove avevano prosperato i Catari (Albigesi) fino ai massacri del 1222-1229; qui anche i Templari avevano molte basi, il che forniva ai loro detrattori un argomento irresistibile: siete catari mascherati, vi siete fatti templari per sfuggire alle persecuzioni. Contro queste dicerie, i Templari decidono di ricorrere alla Sindone, simbolo ma anche dimostrazione della corporeità del Cristo; la usano per le cerimonie di iniziazione ma non raccontano a nessuno di esserne giunti in possesso, forse perché poi avrebbero dovuto ammettere di averla rubata ai bizantini. La Frale scrive tutto questo, il Mulino glielo pubblica, il libro viene recensito con tutti gli onori (un paginone centrale su Repubblica), molti colleghi restano perplessi. Roba da Indiana Jones, anzi peggio, da Dan Brown. La Frale non demorde, risponde alle critiche più cattive, scrive altri due libri sull’argomento, ormai tra le due squadre di sindonologi ha scelto da che parte stare; e indietro non si torna.



La pareidolia è probabilmente un vantaggio evolutivo: ci consente di riconoscere i volti e decifrare le emozioni. E allo stesso tempo ci condanna a riconoscere anche quello che non c’è, a trovare il senso anche a macchie che non lo hanno. Da uno storico rigoroso ci aspettiamo che resista alle seduzioni della pareidolia; non di quella che ci fa identificare occhi e naso in una macchia di umidità sul muro, ma quella che ci istiga a riconoscere cause ed effetti nelle macchie casuali della storia. La pagina più bella del libro della Frale è quella in cui Costantino Porfirogenito scopre le forme del Cristo sul Mandylion, appena recuperato dagli arabi di Edessa. Ricordiamo la scena: i figli dell’imperatore sono davanti alla tela e non vedono niente. Costantino invece (che dell’imperatore è soltanto il genero, ma poi ne diventerà il successore) vede l’immagine e ne resta profondamente turbato. Questo per la Frale significa due cose: primo, l’immagine si vede solo da lontano. Proprio come la Sindone. Secondo: è un’immagine incredibile, scandalosa per i bizantini del tempo, abituati a icone ieratiche e stilizzate. Il mandylion non è ieratico, non è stilizzato, è un’immagine di realismo insopportabile, pare dipinto col sangue e col sudore. Il mandylion è la sindone (per la Frale). Da qualche parte era stato pur scritto che il mandylion era “piegato in otto”: ecco spiegato perché veniva rappresentato solo come un piccolo panno col volto di Gesù; il resto del corpo restava nascosto sotto, difeso da quelle pieghe che col tempo lo avrebbero consumato. È una scena affascinante, ed è a quel fascino a mio parere che la Frale non ha saputo resistere. Il resto sono dettagli: le scritte greche con gli errori di grammatica, gli sgorbi che forse sono alfabeto ebraico ma si vedono così male che potrebbero essere rune di Tolkien, addirittura le tracce di monete sugli occhi (monete con scritte in latino!) e una traccia di terriccio sul naso – dunque il modello doveva essere caduto, sulla via del supplizio, almeno una volta. Tutte macchioline, che la Frale ha voluto leggere così perché ormai si era convinta che la Sindone è autentica: pareidolia. Uno storico deve diffidarne, ma a quel punto forse si troverebbe senza più piste da seguire, senza più storie da raccontare. Io che storico non sono, potrei contribuire semplicemente mostrando come le macchie possono assomigliare anche a tutt’altro. Per esempio:
Torniamo al ritrovamento del Mandylion. Ricordiamo i dettagli. Nel 943 l’imperatore Romano I aveva mandato un suo plenipotenziario a trattare coi musulmani di Edessa, una città che se davvero aveva avuto il Mandalyon, ormai lo aveva perso da più di un secolo. Il plenipotenziario fa un’offerta davvero irrifiutabile: libertà per i prigionieri, immunità eterna, eccetera. I musulmani decidono che se il prezzo da pagare per un accordo del genere è un’immagine del Cristo, si può anche provare a farne una. Dev’essere però un falso credibile. Bisogna trovare un pittore. Ahi, non ce n’è. Siamo in terra d’Islam, l’iconoclastia ha vinto, i pittori non dipingono Dio e per sicurezza ormai non dipingono più nessuna figura umana, nessuna figura vivente, nessuna figura tout court. Solo figure geometriche e calligrafia. Ormai non c’è più nessuno che sappia mettere assieme due occhi e un naso sulla tela, e alle porte della città c’è un nemico che offre un sacco di soldi e la liberazione dei personaggi in cambio di una faccia su una tela. Se solo ci fosse un modo di fissare una faccia su una tela.
E se qualcuno avesse trovato il modo?

Abbiamo già visto che un primo Mandylion viene rifiutato dal plenipotenziario in quanto falso. Nell’occasione però il plenipotenziario ha avrà avuto la possibilità di chiarire alcuni dubbi sull’immagine, insomma di spiegare che immagine si aspettava di trovare a Edessa: dai, siete saraceni, veniamoci incontro, io devo riportare al mio boss un’immagine così e così, trovatemene una e siamo a posto. È una proposta ragionevole; salvo che a Edessa non c’è nessuno che la sa realizzare. Che si fa?

Va bene, si sarà detto qualche notabile di Edessa, se non sappiamo disegnare i volti, ci sarà pure qualche modo per ottenerli senza disegnare. Abbiamo tintori, abbiamo tessitori, abbiamo un sacco di artigiani: ingegniamoci. Qualcuno magari ricordava d’aver letto da qualche parte di un antico sistema per proiettare immagini su tela; qualcuno in sostanza potrebbe aver ricostruito la camera oscura, come l’aveva descritta secoli prima Aristotele e come la descriverà cinquant’anni più tardi il grande scienziato egiziano Alhazen (Ibn al-Ḥasan). E qualche altro artigiano potrebbe anche aver trovato qualcosa in più, qualcosa che in Occidente ci abbiamo messo altri secoli a scoprire o forse non abbiamo nemmeno scoperto: un processo chimico, un reagente strano, insomma, qualcosa che lascia impronte di luce sulla tela. Fantastico.


Però a questo punto serve un modello. Che assomigli al Cristo, ma che ne sanno i musulmani di Edessa del cristo? È un profeta del Corano, morto malissimo, in seguito a una di quelle barbare torture occidentali. Sanguinava qui, qui, e qui. Hmmm. Ci vorrebbe un modello. Andate al suk a prendermi un mendicante che abbia libera una mezza giornata. Uno abbastanza giovane, con la barba e coi baffi e i capelli lunghi. Se non vanno di moda procurate parrucca e barba finta. Ah, eccolo qua. Dunque, dobbiamo immaginarcelo che sanguina. Come si sanguina quando ti fustigano e poi ti crocefiggono? Qualcuno ha un’idea? Le frustate anche anche, ma la crocefissione è proprio un mistero. E quei maledetti cristiani vorrebbero un ritratto dal vero, ma come si fa? (I cristiani in realtà non pretendono tutto questo realismo; non sono nemmeno pronti per accettarlo, ma i musulmani di Edessa non se ne rendono conto. Per loro qualsiasi disegno di un corpo umano è qualcosa di estremo: quando si trovano costretti a realizzarne uno, ottengono il più estremo di tutti).
Ma insomma stiamo parlando di una ricompensa di 12.000 corone d’oro, oltre alla libertà per duecento prigionieri di guerra. Non possono correre il rischio di sbagliare, così qualcuno prima o poi lo propone: crucifiggiamo il modello, vediamo come reagisce, dove si raggruma il sangue ecc. Il tizio magari non è entusiasta, ma lo confortano: non ti faremo male davvero, beh, magari un po’ sì, ma sarai adeguatamente ricompensato, inoltre diventerai famoso, presso quei cani idolatri. E poi magari quando si calma lo ammazzano davvero, non si può escludere, e la Sindone oltre a essere la prima foto dell’umanità sarebbe il primo snuff. Il trucco riesce: gli artigiani di Edessa riescono a produrre un sudario con la figura intera e sanguinante, avanti e dietro. Questa è roba forte, questo farà impazzire quei pagani adoratori del corpo e del sangue. Lo impacchettano, lo consegnano al plenipotenziario, e appena quello è partito a cavallo scoppiano a ridere e a tirarsi manate sulle spalle: c’è cascato, chi l’avrebbe detto. Il plenipotenziario in realtà ci crede fino a un certo punto, è anche lui uomo di mondo, ma magari intasca una percentuale, e in ogni caso è sempre meglio che tornare a Bisanzio a mani vuote.

La Veronica vaticana

A Bisanzio all’inizio non capiscono: si aspettavano il solito disegno stilizzato, la tipica macchia gialla triangolare, e invece ecco una macchia molto diversa; quasi invisibile, ma incredibilmente realistica. La ripiegano ben bene perché forse non ne sopportano la vista. Trecento anni dopo, Costantinopoli è saccheggiata dai crociati; i templari si impossessano della reliquia e magari la utilizzano davvero per le loro cerimonie di iniziazione. Dopo il processo e lo scioglimento dell’ordine (1315), qualcuno in Francia meridionale rimane in possesso della Sindone: qualcuno che non ha più remore a mostrarlo nella sua interezza e nella sua nudità. I catari ormai sono scomparsi, i templari disciolti o entrati in clandestinità, il dibattito sulla corporeità del Cristo non è più così cruciale. In Occidente tutti sono convinti che Gesù sia vero Dio e vero Uomo, lo imparano a catechismo da bambini e poi nella vita si preoccupano d’altro. La sindone è interessante, ma non più sconvolgente. L’autorità religiosa non appare ansiosa di avallarne il culto, anche perché più o meno dal 1350 è una proprietà dei Savoia, mentre a Roma hanno la loro Veronica da esporre. In teoria l’autenticità di una reliquia non esclude l’altra – non è come il teschio di San Giovanni, di cui uno per forza dev’essere autentico, e gli altri fasulli. Il conflitto tra la Sindone e le veroniche medioevali è più sottile ed è a ben vedere il discrimine tra Medioevo e Rinascimento, e il motivo per cui a un certo punto il Vaticano la sua Veronica ha preferito nasconderla, come qualcosa che non potrebbe funzionare più. Eppure per secoli ha funzionato. Per secoli è apparso assolutamente plausibile, che l’immagine miracolosa del volto di Gesù fosse una chiazza barbuta triangolare. In fondo era un’immagine perfettamente coerente coi codici pittorici del medioevo, e forse le persone si raffiguravano così, nella fantasia e nei sogni, proprio come i nostri genitori sognavano in bianco e nero perché la loro fantasia era plasmata da cinema e tv senza colori. A un certo punto però qualcosa cambia: i pittori introducono la prospettiva, i ritratti diventano più tridimensionali, la figura umana perde quel tasso di stilizzazione che ancora conservava nei più realisti dei pittori medievali; una nuova generazione di artisti e studiosi si concentra sull’anatomia. Tra Giotto e Masaccio non c’è nemmeno un secolo: la Sindone è da qualche parte lì in mezzo e non ci sarebbe bisogno di trovare tracce di sangue vero per considerarla un miracolo: anche se è un manufatto, è un manufatto senza precedenti, realizzato con una tecnica che non conosciamo e con il possibile impiego di una camera oscura, almeno una generazione prima che cominci a usarla Leonardo Da Vinci a fine ‘400 (e infatti c’è chi ha proposto che l’abbia realizzata lui, su una tela però già vecchia). Secondo Hans Belting “non ha avuto successo nella storia dell’immagine”: è rimasta un unicum e non ha ispirato altri pittori a uscire dalle regole della raffigurazione tardomedievale. Il fatto che proprio in quei decenni gli artisti si stessero emancipando da quelle regole sarebbe soltanto una coincidenza. Questo più o meno è il quadro che abbiamo davanti, e che dovremmo accettare come il più plausibile.

Oppure potremmo strabuzzare un po’ gli occhi e cedere alla tentazione delle macchie. Le macchie raccontano la storia che vorremmo sentirci raccontare, che nel mio caso magari è questa: il realismo occidentale nasce un po’ per caso in una città musulmana del decimo secolo, dove un gruppo di artigiani, costretti a produrre il ritratto di un cadavere senza avere nessuna competenza pittorica, inventa per caso un procedimento fotografico. Dopo averlo inventato lo dimentica subito, perché le raffigurazioni sono comunque devianze occidentali di cui diffidare. Quanto agli occidentali, per quattro secoli nemmeno si rendono conto nemmeno di cos’hanno per le mani, finché dopo essere passato di mano più volte, il primo negativo fotografico della Storia arriva a Torino e comincia a ispirare qualche pittore che passa di lì. È una storia che non si può dimostrare. Soltanto raccontare. Ecco fatto, spero che nessuno se la prenda.

JLB, pimpami la cattedra

22 febbraio – Cattedra di San Pietro, panca medievale incastonata in un capolavoro visionario

Un Papa può decidere che non è più in grado di fare il Papa? Certo che può (lo prevede anche il Diritto Canonico): è infallibile. Ma un Papa che dice di non essere più infallibile, ammette di potersi sbagliare; e quindi potrebbe anche sbagliare quando dice di non essere più in grado di essere il Papa, cioè infallibile… ma può essere infallibile anche quando annuncia di non poter esserlo più? Se non è più infallibile, forse si sbaglia anche quando dice che non è più infallibile… non se ne esce. Ma è solo un passatempo per sofisti. E poi: chi l’ha detto che il Papa è infallibile?

Siccome non si registrano rivelazioni divine al riguardo, non può che essere stato un altro Papa, per definizione (chiunque altro lo avesse detto poteva pur sempre sbagliarsi). Invece Pio IX preferì parlarne al Concilio Vaticano Primo nel 1870 – lui non è che nutrisse molti dubbi in riguardo, però preferiva che nessuno ne avesse. Il giorno prima del voto una sessantina di vescovi lasciò Roma in silenziosa protesta. Ci fu anche un piccolo scisma con alcune comunità sparse tra Svizzera Germania e Paesi Bassi – i “vecchi cattolici”. Di lì a poco la Prussia dichiarò la guerra alla Francia e il concilio fu sospeso; dalla guerra dipendeva anche il destino di quel che restava dello Stato della Chiesa, di cui Napoleone III era il migliore alleato. Infallibile in materia di fede, Pio IX evidentemente non lo era quando si trattava di alleanze, perché la guerra fu subito un disastro, Napoleone scappò, Parigi issò la bandiera rossa, e il 20 settembre a Roma arrivarono i bersaglieri italiani – si sa che gli italiani hanno una vocazione per attaccare chi ha già perso contro qualcun altro. Il concilio rimase sospeso a data indeterminata: solo nel 1962, quando Papa Giovanni (VOTA BERSANI) volle aprirne un altro, ci si ricordò che era rimasto aperto tutto il tempo, come un’imposta in solaio, e lo si chiuse ufficialmente. Insomma, il Papa ha governato la Chiesa e il suo Stato per un millennio e mezzo senza sostenersi infallibile; appena ci ha provato si è trovato i piemontesi in Vaticano, forse questo potrebbe significare qualcosa, forse.

Mi fa sempre venire in mente
l’Avvocato del Diavolo, il film,
lo so, non c’entra niente.

Comunque nemmeno Pio IX sosteneva di essere infallibile in qualsiasi cosa dicesse: il Papa lo è solo quando parla ex cathedra, dall’alto della sua autorità suprema di vicario di Cristo, a proposito dei dogmi della fede. Il problema è che il Papa di fede ne parla continuamente, ci mancherebbe, è il suo mestiere: è infallibile ogni volta? Secondo alcuni no, l’infallibilità “tecnica” sarebbe stata usata una volta sola, da Pio XII nel 1950 per proclamare l’Assunzione di Maria. Ma ci sono delle ambiguità, dei non detti, che permettono ad alcuni di considerare infallibile il Papa ogni volta che dice due cose dal balcone. L’ambiguità non è accidentale, bensì necessaria, tiene aperto alla Chiesa e ai suoi pastori lo spazio per eventuali retro-front: metti che a un certo punto si accorgono che si sono sbagliati ad es., sul Limbo: “ah sì, ma quelle erano soltanto ipotesi, mica parlavamo ex cathedra”. Per poter essere davvero infallibile, il Papa ha bisogno che la sua cattedra si veda un po’ sì e un po’ no, come certi insegnanti che un momento scherzano e il momento dopo ti stanno facendo il quinto grado – ma forse stanno scherzando ancora – no aspetta mi ha messo un quattro sul registro maledettobastardofigliodi – i Papi come tutti si riservano il diritto di cambiare idea, solo gli imbecilli non lo fanno mai, e quindi alla fine non si sa mai esattamente se stanno parlando ex cathedra o no. La cathedra del Papa non è come il martelletto del giudice, che trasforma le sue parole in sentenza dotata di valore reale, effettivo: la cathedra è come sospesa nell’aria, un po’ c’è, un po’ no, e la cosa incredibile è che molti secoli prima Gian Lorenzo Bernini già lo aveva capito.

Zitto, muto, fermo, ci ho tante
di quelle idee in testa che
un’eternità non mi basta guarda.

Siete liberi di non credere in Dio, ma in Bernini ci dovete credere: è vissuto, ha camminato su questa nostra terra, se lui c’è stato qualunque cosa è possibile. Nuvole di pietra, orgasmi di marmo, raggi di sole di bronzo che si illuminano duecento anni prima che a qualcuno venga in mente di accendere una lampadina (il trucco sono le vetrate nascoste); ma d’altro canto Bernini girava già dei film straordinari molto prima dei fratelli Lumière, e in fondo alla Basilica di San Pietro c’è uno dei suoi migliori effetti speciali. Magari un giorno sul serio il cattolicesimo passerà di moda, non ne parlerà più nessuno, sic transit gloria coeli. Questo non significa che la Basilica smetterà di essere un luogo sacro, visto che in essa si è manifestato in tutta la sua gloria, la sua abilità, la sua versatilità e soprattutto la sua incomparabile tamarraggine, Gian Lorenzo Bernini. Ma in questo periodo la gente non ci fa caso, la gente preferisce inginocchiarsi o, al limite, guardare la Pietà di Michelangelo che è un po’ l’idea che passa dell’arte classica: una cosa dolce, che a guardarla ti intenerisci, la mamma che si espande per accogliersi un trentatreenne in grembo, e poi guarda com’è bravo coi muscoli, coi tendini, bravo bravo bravo – poi tornano a casa e si mettono vestiti Bernini, e vanno a vedere film Bernini, ma non è arte, è solo la vita in cui vivono, immaginata progettata arredata e illuminata da Bernini e dai suoi seguaci.

Una riproduzione della cattedra originale:
 dai temi delle formelle si deduce
che è quella donata da Carlo il Calvo.

La Cattedra di San Pietro di Bernini passa quasi inosservata, eppure è immensa ed è in primo piano; ma c’è il Baldacchino davanti e poi sembra parte dell’arredo, la gente fa una certa differenza tra “arredo” e “scultura”. Bernini no, Bernini era totale: scolpiva, arredava, montava i carri delle processioni, le quinte degli spettacoli, un sacco di roba sua non ci è arrivata perché non era progettata per durare. Bernini aveva già sessant’anni quando Alessandro VII gli disse, senti, abbiamo di nuovo bisogno di te a San Pietro, in quell’officina che gli aveva già dato tanta gloria e tanti dispiaceri (gli avevano buttato giù i campanili, per invidia o perché rischiavano di venir giù da soli). Per quanto già traboccante di decorazioni e opere importanti (tra cui il suo San Longino), la Basilica continuava a sembrare troppo vuota, e probabilmente in tutto quello spazio, sotto tutto quel Baldacchino, nessuna cattedra sembrava abbastanza monumentale. Quella originale, poi, quella su cui in teoria avrebbero dovuto sedersi i facenti-funzioni-di-Cristo da Pietro in giù, era veramente poca cosa, una panca medievale appena un po’ istoriata, e prima o poi qualche occhio attento si sarebbe accorto che non era del primo secolo dopo Cristo (più probabilmente è del nono).
“Non mi posso più sedere su una cosa del genere, che figura ci faccio coi patriarchi”, disse dunque Alessandro VII. “Non potresti pimpare la mia cathedra?”

Potrei sbagliarmi, eh? Ma non ci ho mai visto
seduto nessuno, secondo me non c’è neanche una scala dietro.

Forse non furono le sue esatte parole, ma in sostanza andò così. Nessuno poteva pimpare una cattedra meglio della Bernini Factory; se non lui chi? Borromini? bravissimo, per carità ma diciamocelo, soprattutto un architetto, sempre lì a ragionare con compassi e squadre. Bernini invece è uno stilista, Bernini è il panneggio, è tutto sbuffi e increspature, Bernini è l’effimero ma scolpito nella roccia, Bernini è l’eccesso. È il vero grande artista italiano, ma noi italiani fingiamo di non conoscerlo perché, a differenza di Michelangelo o Caravaggio, Bernini ci scorre nelle vene, Bernini è Versace – anche la Medusa è roba sua. Prese la cattedra e la montò su un tripudio di nuvole, di dottori della Chiesa, di angeli vorticanti intorno a un punto luce abbagliante, in cui nei giorni di sole a malapena si intravede la colomba stilizzata nelle vetrate. In fondo nessuno la guarda con attenzione perché come il sole è inguardabile, è impossibile, è una statua-che-abbaglia. Sai che da qualche parte lì in mezzo c’è ancora la panca medioevale, ma preferisci distogliere lo sguardo, al massimo noti il Trono che sta in cima: finalmente un vero Trono, salvo che nessun Papa credo ci sia fisicamente seduto sopra. Ma quanto era un genio Gian Lorenzo Bernini. Crollerà il cielo, verranno giù i santi infiammandosi come meteore, dovremo toglierli dal calendario, e il 22 febbraio non ci resterà che festeggiare la Cattedra di Gian Lorenzo Bernini.

Le frecce di Sodoma

22 gennaio – Santa Irene di Roma, la martire che curò le ferite a San Sebastiano martire

"So-do-ma!", "So-do-ma!", "So-do-ma!"

Questa storia ce la siamo già raccontata: comunque siamo a Firenze intorno al 1515, è un bel pomeriggio di giugno. Ma chi è che urla così? Sono i festeggiamenti per il palio di San Barnaba: i ragazzini stanno chiamando a gran voce il vincitore – che non è il fantino, ma il cavallo – anzi no, il proprietario del cavallo: Giovanni Antonio Bazzi, nato a Vercelli e residente perlopiù a Siena, soprannominato il Sodoma. Lui stesso ha detto alla folla festante di chiamarlo così!

Un San Sebastiano del Mantegna
(1456), con un buffo nodo al perizoma.

Onde, avendo i fanciulli a gridare come si costuma dietro al palio et alle trombe il nome o cognome del padrone del cavallo che ha vinto, fu dimandato Giovan Antonio che nome si aveva gridare, et avendo egli risposto Soddoma, Soddoma, i fanciulli così gridavano.

Che sfacciato, però. E infatti appena "certi vecchi da bene" se ne accorgono ("Che porca cosa, che ribalderia è questa, che si gridi per la nostra città così vituperoso nome?")  anche i "fanciulli" cambiano atteggiamento. Da festosi diventano violenti e intolleranti. Basta un attimo. Di maniera, che mancò poco, levandosi il rumore, che non fu dai fanciulli e dalla plebe lapidato il povero Soddoma, et il cavallo e la bertuccia che avea in groppa con esso lui. 

Forse la Storia ci piace perché ci fa sentire meno soli. In qualsiasi secolo ci capiti di dare un'occhiata, troviamo sempre persone che amano, odiano, combattono, si stancano, si ammalano: proprio come noi. Tutto quello che succede a noi, è già successo infinite volte e questo a volte ci dà la vertigine, ma più spesso ci è di conforto. Ci è tanto di conforto che conviene diffidare: non è vero, tutte queste persone non erano necessariamente così simili a noi. Leggiamo un aneddoto di Gian Battista Vasari su un collega che gli stava antipatico, e ci sembra di aver trovato un episodio di omofobia tale quale potremmo leggerlo domani sul giornale ("artista gay inseguito e malmenato"). Non solo, ma ci sembra anche di aver messo a fuoco il prototipo di artista queer del Cinquecento: il Sodoma è una pazza.

San Sebastiano in boxer attillati
(Antonello Da Messina)

Può anche darsi che il soprannome derivi da un intercalare piemontese,  ("su, 'nduma!", "su andiamo": persino il dizionario biografico Treccani riporta questa etimologia un po' tirata per i capelli), però lui preferiva davvero firmarsi così, e non era la più piccola delle sue stravaganze. Spendeva come un matto, si circondava di ragazzini che gli rubavano in casa, e aveva una specie di fetish per i piccoli animali (“tassi, scoiattoli, bertucce, gatti mammoni, asini nani, cavalli barbari da correre palii, cavallini piccoli dell’Elba, ghiandaie, galline nane, tortole indiane”, più un corvo canterino che gli faceva da segreteria telefonica). Il Sodoma è irriverente, non ha rispetto per nessuno. I benedettini di Monte Oliveto lo chiamano mattaccio, lui si vendica infilando un gruppo di donne nude nelle storie di San Benedetto, poi pur di farsi pagare le riveste. Certo, la Treccani nega tutto, lo definisce "irreprensibile", ma noi la sappiamo più lunga, noi e la nostra volontà di sapere, noi abbiamo il gay radar che sfida i secoli. Tanto più che ha dipinto un San Sebastiano abbastanza famoso. E nel Cinquecento, dipingere un bel San Sebastiano nudo e sagittato doveva equivalere più o meno a un coming out, no? Le frecce naturalmente alludono alla penetrazione, come nelle raffigurazioni postmoderne del secondo Novecento; nell'espressione vagamente estatica non ci resta che riconosce un orgasmo, come Lacan (e Odifreddi) lo individuano nel marmo dell'Estasi di Santa Teresa. Tutto chiarissimo; oppure invece no.

Il Sebastiano del Sodoma guarda in alto, verso un angelo che sta per deporre la sua testa l'agognata corona del martirio. È un errore curioso che molti critici e storici dell'arte non notano, appunto perché sono critici e storici dell'arte e non sono obbligati a sapere che Sebastiano non fu martirizzato con le frecce. Ovvero, la versione ufficiale (che nel Cinquecento era ancora quella di Iacopo da Varazze) stabilisce che Sebastiano fu attaccato a una colonna e sagittato "come un porcospino": è senz'altro l'episodio più famoso della sua vita... ma non è il martirio. La corona deve ancora aspettare.

Alle frecce, infatti, Sebastiano sopravvive grazie alle cure di Santa Irene di Roma e della sua domestica, Lucina. Queste due pie donne, venute a seppellirlo, si accorgono che respira ancora: nottetempo lo trasportano nella ricca casa di Irene (patrizia romana) e gli estraggono le frecce a una a una: lunga fatica clandestina che a noi lettori moderni sembra già accanimento terapeutico. Perché prolungare la vita a chi si è votato al martirio? E infatti appena guarito, Sebastiano corre a riconsegnarsi all'imperatore che lo ri-condanna, stavolta a morire flagellato: ed è la volta buona. Ad altri santi servono quattro o cinque supplizi prima di ottenere corona e paradiso.

Luigi Miradori (XVII sec.): Sebastiano curato dalla vedova Irene.

Le torture ridondanti dei santi della Leggenda Aurea ci sembrano un controsenso morboso: perché donare la propria vita a Dio deve essere così complesso e doloroso? Perché San Giorgio deve essere battuto, sospeso per i piedi, lacerato, tagliato in due con una ruota, risuscitato e poi di nuovo decapitato? In certi casi Iacopo si stava semplicemente sforzando di armonizzare storie divergenti in quella che oggi chiamiamo continuity: c'è chi dice che Sebastiano morì per le frecce, altri dicono che morì per le frustate, Iacopo non vuole rinunciare a nessuna storia. In controluce comincia ad apparire anche l'ambiguità del desiderio di morte del martire, che la Chiesa è molto attenta a non confondere con la pulsione suicida: è lecito agognare alla corona del martirio, ma non è concesso accelerarla; i feriti comunque si curano, come Sant'Irene curò Sebastiano.

Ancora il Mantegna: una freccia è orientata
diversamente dalle altre, ed è quella
che più lo fa sanguinare.

Il fatto che la stragrande maggioranza delle raffigurazioni di Sebastiano non si concentri sul martirio, ma su una tortura da cui Sebastiano guarì, è un dettaglio cruciale per comprendere la fortuna medievale del santo. Molto prima di diventare (ufficiosamente) il santo preferito dei sodomiti, Sebastiano era venerato da appestati e lebbrosi. L'icona tipica di Sebastiano è un'immagine di sofferenza e di violenza inaudita, ma non è un'immagine di martirio. È senz'altro una sofferenza da offrire a Dio: molto prima che lo dipingesse il Sodoma, in tanti quadri Sebastiano già guardava in alto. Ma è una sofferenza che può ancora essere curata. L'icona di Sebastiano è un'immagine di speranza. Lui fu curato da Sant'Irene: tu puoi essere curato da lui. Fino a tutto il Quattrocento, almeno, nelle pale e nei polittici italiani questo messaggio è abbastanza chiaro: Sebastiano, il soldato favorito dell'imperatore Diocleziano, è ritratto di solito in scala 1:1 con espedienti prospettici che lo rendono particolarmente vicino allo spettatore: le frecce che gli lacerano la carne potremmo toglierle noi. Forse le abbiamo scoccate noi. Forse anche lui soffre per i nostri peccati: le sue piaghe sono anche le nostre ("Le tue frecce, Sebastiano, sono conficcate in me", si legge sotto al Sebastiano più sensuale del Perugino, al Louvre). E però già nel corso del Quattrocento il messaggio è sempre meno limpido, più intorbidito da tensioni contrastanti. Sebastiano non è più il rude soldato barbuto del medioevo, ma un bel modello efebico o muscoloso, a seconda dei gusti del pittore (o del committente). Già da fine Trecento Sebastiano ha perso il monopolio della peste e delle epidemie: molti fedeli gli preferiscono San Rocco. Per sopravvivere nelle Sacre Conversazioni deve trovare un'altra specialità, e l'Umanesimo gliene fornisce una inaspettata: i miti greco-romani tornano di moda e questo santo soldato, a volte ritratto con una freccia in mano, viene rapidamente sovrapposto all'immagine di Apollo arciere.

Il Savonarola di Fra Bartolomeo. Il suo San Sebastiano
invece è talmente peccaminoso che hanno tolto
anche le foto da Internet, giuro, non riesco a trovarne.
Consolatevi col profilo di fra Girolamo.

Anche Apollo era associato alle epidemie: la freccia era per gli antichi il simbolo di qualsiasi azione a distanza, e tale sarebbe rimasta più o meno fino alla diffusione delle armi da fuoco. Anche quando smetterà di essere decifrata come simbolo di un contagio epidemico, la freccia resta sino ai giorni nostri il simbolo dell'altra azione a distanza che incuriosiva poeti artisti e filosofi sin dall'antichità: l'innamoramento. Apollo è il dio più bello: e tale diventa Sebastiano nel nuovo pantheon greco-romano-cattolico. Tale lo concepisce un amico e collega di Sodoma, il fra Bartolomeo autore del più celebre ritratto dell'arcigno Savonarola, che quasi per sfida decide di dipingerne uno così bello che i frati del convento si sentono "portati al peccato" e decidono di disfarsene. Da questo aneddoto, e dall'altro di Sodoma che dipinge donne nude dove i benedettini non le volevano (malgrado la leggenda le prevedesse), capiamo che committenti e pittori non parlano più la stessa lingua; i primi vogliono ancora immagini devozionali, i secondi si rassegnano a fornirle ma sono pur sempre artisti, hanno vite incasinate, interessi non sempre leciti e vivono dinamiche competitive: non è che perché ha dipinto un Sebastiano bellissimo, dobbiamo dedurre che fra Bartolomeo lo concupisse. A quel punto del Cinquecento, dipingere un Sebastiano era una sfida coi colleghi e con sé stessi: significava dipingere un ragazzo nudo e bellissimo, così come dipingere un Bartolomeo significava dipingere uno scorticato. Più bello era, più riuscito risultava – anche oltre le aspettative e le necessità di chi l'affresco lo pagava.

I pittori del Rinascimento sono anche anatomisti: la figura di Sebastiano consente loro di indagare su aspetti che altri soggetti non consentivano. È l'unico santo di cui è consentito abbozzare sulla tela il pene, anche se coperto (e a volte la copertura ha una consistenza fallica: vedi quel maliziosetto del Perugino). Un pene lo abbozza persino l'austero Piero della Francesca, nel polittico della Madonna della Consolazione; per notarlo dobbiamo confrontarlo con il Cristo dello stesso polittico, a cui il pittore non osa aggiungerlo. In più di un caso i pittori, non potendo aggiungerlo, vi alludono puntando una freccia proprio in quella direzione (ed è la ferita che produce più sangue). Il messaggio è ambiguo: la freccia è il peccato, o la punizione che Dio ci riserva per esso, o la sofferenza di amore che il soggetto (passivo) deve sopportare, oppure va' a sapere, spesso i pittori non sanno perché decidono di dipingere una cosa invece di un'altra. E dobbiamo presumere che anche i committenti non fossero tutti bacchettoni ipocriti come i frati o i benedettini: che ci fosse anche chi desiderava Sebastiani bellissimi e non troppo trafitti; non si spiega altrimenti la sopravvivenza del modello anche dopo la Controriforma, quando gli alti prelati già avevano messo nero su bianco che Sebastiano andava dipinto come nel medioevo, barbuto e magari vestito. Lo stesso Michelangelo nel Giudizio Universale non rinuncia a raffigurare un ragazzone aitante, che brandisce le frecce e sembra dire ai dannati sottostanti: io il Paradiso me lo sono sudato. Anche l'iconografia di Sant'Irene che cura il soldato ferito continua ad avere successo, e anche in questo caso Irene non è sempre una vedova in età avanzata.

All'Irene della Leggenda Aurea capita poi di scoprire in sogno che il cadavere di Sebastiano è stato gettato nella Cloaca Massima. Lo seppellisce lì nei pressi, in quelle che poi saranno chiamate Catacombe di Sebastiano.