mercoledì 1 luglio 2020

Le canzoni dei Beatles (#70-61)

Cinquant'anni fa i Beatles erano ormai ufficialmente sciolti. Cinquant'anni dopo, Paul McCartney ha partecipato a una raccolta fondi suonando When the Saints Go Marchin' In con la tromba, lo strumento con cui ha iniziato a fare musica da bambino (e che deve ancora perfezionare, diciamo). E in effetti c'è qualcosa di trombettista, a volerlo sentire, in certe sue linee di basso: quel modo un po' bandistico in cui cerca di tenere insieme ritmo e melodia. Nel frattempo noi andiamo avanti con la classifica, ormai siamo agli sgoccioli, mancano soltanto... 70 canzoni. 

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70. Twist and Shout (Bert Berns – Phil Medley; incisa dai Beatles in Please Please Me, 1963).

Torciti e urla. E se dopo aver inciso il primo disco avessero preso anche loro l'aereo sbagliato, quel tipo di aereo che nel 1959 avevano preso Buddy Holly e Ritchie Valens? Ci ricorderemmo ancora di quel simpatico quartetto protagonista di un breve revival inglese del rock'n'roll, i Beatles? Forse no: per rimanere nel Libro devi diventare grande in America, il che sarebbe successo solo qualche settimana dopo. O forse sì, perché per passare alla Storia a volte basta un pezzo solo: pensa ai Trashmen! (chi?) Ma come chi, quelli di Surfin' Bird. O i Kingsmen, (chi?) quelli che registrarono Louie Louie così male che la gente ci sentiva dentro qualsiasi cosaccia le dettasse l'immaginazione e la FBI aprì un'inchiesta, storia vera. O a Chubby Checker di cui nessuno saprebbe citare tre pezzi in fila, ma almeno due twist li conoscono tutti. O Ritchie Valens, che quell'aereo lo prese davvero (aveva solo 17 anni!), ma aveva fatto in tempo a incidere La Bamba, e tanto ci basta. Anche perché Twist and Shout altro non è che la Bamba formato twist, scritta da due autori (Bert Berns e Phil Medley) che volevano proprio mettere insieme le due cose, ma poi passata a Phil Spector che immancabilmente insieme alle due cose voleva infilarcene tantissime altre, sicché la Twist and Shout dei Top Notes, la prima in assoluto (1961), sembra già un cross-over, una parodia. Ma Berns non si diede per vinto e alla fine riuscì a farla incidere come l'aveva in mente a un terzetto di reduci del twist, gli Isley Brothers.



Dopodiché forse Twist and Shout esiste già in natura, in fin dei conti cosa c'è di più naturale della progressione I-IV-V, cosa suona più spontaneo all'orecchio umano di un passaggio dal primo accordo al quinto, magari con una breve sosta al quarto per creare un po' di tensione? E però prima che Valens portasse La Bamba alla radio, l'idea non era venuta a nessuno e anche dopo ci mise un po' ad attecchire: gli Isley Brothers con la loro Twist and Shout rividero la Top40, e tutto sarebbe finito lì se un anno dopo un John Lennon rauco e febbricitante non avesse deciso di terminare le 15 ore di session del suo primo album riprendendo Twist and Shout con la stessa violenza autolesionista con cui la sparava contro le basse volute di mattoni del Cavern Club. Se avesse inciso anche soltanto quel pezzo, John Lennon sarebbe... uno sconosciuto, dal nome oscuro quanto quello dei cantanti che coverizzarono Bird is the World o Louie Louie. Ma quella voce, la sua voce avrebbe fatto il giro del mondo, e lui forse sarebbe impazzito dall'imbarazzo perché c'è qualcosa di osceno in quella voce, e lui non scherzava quando affermava di odiarla.

Twist and Shout avrebbe reso qualsiasi gruppo di sconosciuti una one-hit-wonder e forse avrebbe avuto più senso così, in fondo è quel che resta di un brano tradizionale messicano infilato da un autore professionista in uno stampino commerciale già esausto (il twist), poi ripreso nel quartiere a luci rosse di Amburgo da un oscuro gruppo di rocker inglesi dalla tonsille devastate dalla nicotina, trasformato in uno sguaiato inno alla dissoluzione che porta finalmente il rock'n'roll in un nuovo decennio. Il felpato professionismo dei vocalist americani viene riletto da un mancato mozzo di Liverpool che canta ogni verso come fosse l'ultimo senza sapere se riuscirà ad arrivare alla nota più alta – in effetti non è che ci arrivi realmente, la sua blue note non è un ammiccamento, è uno sforzo disperato di un chitarrista che torce le corde vocali come fossero corde della sua chitarra. Quel mancato mozzo e i suoi colleghi sciamannati diventeranno poi la band più famosa del mondo, scrivendo e cantando brani diversissimi ma tutti più complicati di Twist and Shout: però alla fine anche solo Twist and Shout ci sarebbe bastata. Non voglio dire che sia il più grande brano del rock, ma l'ultima volta che ho controllato il più grande brano del rock aveva come ritornello una versione un po' più lenta e rantolante di Twist and Shout. Tutto grazie a Lennon. E a Bert Burns. E a Valens (ma non a Phil Spector).




69. Two of Us, Lennon-McCartney, Let It Be, 1970).



We're on our way home. We're going home. Potenza del contesto. Registrata da qualsiasi altro artista in qualsiasi altro disco, Two of Us probabilmente non mi avrebbe detto un granché. Inserita da Lennon e McCartney all'inizio del loro disco postumo, Two of Us mi commuove. Non importa aver letto dappertutto che i "due di noi" erano Paul e Linda in gita in campagna. Nella mia testa i due vagabondi in impermeabile che scrivono cartoline accostandole ai muri non possono che essere Paul e John. Hanno ricordi più intricati della strada che hanno percorso, stanno tornando a casa da qualcosa che dalla distanza sembra una guerra. Comunque è finita, il nemico è battuto, non c'è più bisogno di litigare. Stanno tornando a casa e sarebbe bello se ci tornassero assieme. Sappiamo che non è così ma per un attimo vogliamo crederci. La storia dei Beatles è la storia di un'amicizia: è questo che la rende struggente e ci fa tornare sempre sul luogo del misfatto, anche se sappiamo come va a finire. Si può assistere a Romeo e Giulietta per cento volte e maledire ugualmente quel frate che si attarda con un messaggio importantissimo nella bisaccia: si può ascoltare Two of Us cento volte e continuare a domandarsi: perché non avete fatto la pace quando eravate ancora in tempo?

Paul nel periodo di Let It Be è sospeso tra tentazioni quasi jazzistiche e un impulso a semplificare gli arrangiamenti – anche per ridurre al minimo le discussioni coi colleghi coinvolti in un delicatissimo divorzio a quattro. Two of Us cattura questa tensione: una canzoncina apparentemente facile, suonata alla buona, con un bridge che all'improvviso si impenna – un improvviso sussulto di orgoglio, che rientra subito nei ranghi. Ma alla fine è la cosa migliore del brano, ed è anche quella a cui John dedicò più impegno, perché armonizzare sulla "strada che si allunga là fuori" gli costava effettivamente fatica ma almeno era una sfida. Potenza del contesto: Two of Us  cattura la dolcezza dell'incontrare un vecchio amico con cui hai litigato ma gli vuoi comunque bene ma ci hai pur sempre litigato. Ma se l'avesse incisa qualcun altro, in qualsiasi altro disco, non ci avrei mai fatto caso.

(Nella versione di Let It Be Naked, mi pare che McCartney si limiti a tagliare la presentazione sardonica di John: "I Dig a Pygmy', di Charles Hawtrey e the Deaf Aids ... Prima parte, in cui Doris si procura la carota". Un'ottima idea: la frase in questione non era riferita alla canzone, ma era una delle sciocchezze che Lennon lanciava al microfono nelle pause sigaretta; Phil Spector probabilmente voleva suggerire l'idea di una registrazione estemporanea, ma introdurre la prima canzone che parla sicuramente di Linda con il greve doppiosenso di "Doris gets her oats" era un bel colpo sotto la cintura).



68. Lady Madonna (Lennon-McCartney, singolo del febbraio 1968).



See how they run, come corrono, 'sti ragazzi. Che cosa ci si aspettava dai Beatles all'inizio dell'anno di grazia 1968? Che continuassero a essere la più grande band del mondo, apprezzata da grandi e piccini; però anche innovativi, come erano sempre stati e certo non potevano smettere di esserlo proprio ora. D'altro canto dopo alcune sbandate situazioniste e psichedeliche sarebbe stato apprezzato anche un certo ritorno all'ordine, al rock'n'roll; però sempre garbato, per le urla sguaiate c'erano già Stones e Who. In vista della rivoluzione un po' di realismo sociale non avrebbe guastato, sempre condito da quell'ottimismo che era indelebilmente associato alla loro immagine pubblica. Ci si aspettava tutto questo dai Beatles, all'inizio del 1968: e Paul McCartney, infallibilmente, lo consegnò entro la scadenza: giusto in tempo per accompagnare in India chi andava alla ricerca di sé stesso.

Sul serio: non c'è nessuna promessa che i Beatles avessero fatto fin qui che Lady Madonna non mantenga, e te lo fa pure sembrare facile. È un pezzo allegro, ma il testo a pensarci bene è triste (ed è anche uno dei più riusciti testi di Paul, il migliore dei suoi bozzetti liverpooliani). È un ritorno al sano e vecchio rock'n'roll, o almeno così fu considerato dai critici che non sapevano bene cosa pensarne; c'era in effetti nell'aria una certa sensazione di stanchezza per le follie del '67. Il disco psichedelico degli Stones aveva lasciato tutti perplessi, Bob Dylan aveva appena pubblicato un disco spogliato all'osso ed enigmatico come John Wesley Harding. Ma a dire il vero Lady Madonna non rappresenta nessuna inversione di rotta, anzi chiarisce sempre di più la vocazione di Paul e soci per il pastiche, il numero in costume: quindi sì, c'è un bel rock pianistico alla Fats Domino nella strofa, ma il bridge si sposta sui territori swing che Paul ha iniziato a esplorare con When I'm 64, per impennare sul finale ("See how they run") con un ricordo di quei cori barocchi che erano un marchio di fabbrica della casa dai tempi di Paperback Writer. Anche l'arrangiamento sembra voler tenere i piedi in due scarpe, professionismo e giocoleria: Paul convocherà una sezione di ottoni ma non offrirà loro nessuno spartito da suonare: non solo, ma lui e gli altri ragazzacci si metteranno a scimmiottare gli ottoni in sordina con le voci in falsetto. A un certo punto un sassofonista esasperato produrrà un assolo free che si accompagna perfettamente all'allegra concitazione raccontata dal testo. Non solo Lady Madonna è in perfetta continuità con le trovate di scena e il bozzettismo di Sgt Pepper, ma dimostra che rispetto a Sgt Pepper le idee sono persino più chiare, gli arrangiamenti più nitidi, Paul più ispirato. Tutto quello che ci si aspettava dai Beatles, Lady Madonna lo forniva in due minuti e mezzo: di fronte a questa strabiliante dimostrazione di superiorità offerta da un Paul McCartney che aveva appena incassato il fiasco televisivo del Magical Mystery Tour, come reagì il pubblico?

Tiepidamente.

Oddio, il disco lo comprarono – però non arrivò mai al primo posto nella classifica americana, un caso abbastanza raro per i Beatles. Non aiutava il Lato B – The Inner Light, la composizione indiana meno compromissoria di George Harrison. Fu in assoluto il singolo meno lennoniano della storia dei Beatles – insoddisfatto dalla resa di Across the Universe, John aveva fatto un grande passo indietro. Ma insomma il relativo insuccesso di Lady Madonna dimostrava quello che i Beatles già prima di partire per l'India sapevano: non si poteva fare meglio di così. I Beatles avevano abituato il loro pubblico a un livello di qualità e innovazione impossibile da garantire ancora a lungo. Ormai ci si aspettava da loro con cadenza semestrale un capolavoro o un cambio di paradigma, o entrambe le cose insieme. Lady Madonna è uno dei brani dei Beatles che più si avvicina all'antico concetto di standard, quelle canzoni che conosci da sempre e puoi ascoltare tutti i giorni senza stancartene. Pur mantenendo un'impronta visibile del loro autore, gli standard possono essere rifatti da qualsiasi interprete e non tradiscono mai. Persino Fats Domino incise Lady Madonna, visto che tutti dicevano che sembrava un pezzo suo. Ne fece una buona versione in cui non cambiava praticamente nulla: il più grande complimento che Fats potesse fare a Paul McCartney. Ma sul serio, cosa puoi cambiare in Lady Madonna? Per Lennon era un pezzo "che non andava da nessuna parte". In un certo senso è vero: non c'era più nessuna parte dove andare, Lady Madonna si limita a mantenere la posizione. La gente si aspettava qualcosa di più, ma cosa?






67. Carry That Weight (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969)

Oh boy, questo peso te lo porterai addosso per un bel po' di tempo. Qualche settimana dopo, quando John Lennon manifestò l'intenzione di lasciare dal gruppo, disse, testuale: "voglio un divorzio". Se ci pensate, è terribile – qualsiasi divorzio lo è. Un matrimonio può finire, capita ai migliori. Ma un divorzio è per sempre. Ti segna la vita: non puoi smettere di essere divorziato: c'è un prima e c'è un dopo. E non capita a tutti – sposarsi, quello sì è alla portata di tutti. Sposarsi ti rende simile a chiunque altro, ma divorziare, quando capita, è come se capitasse solo a voi. Dovrete conviverci per tanto, tanto tempo. E dire che Paul ci aveva appena promesso di cantarci una ninna nanna. Invece, senza preavviso, parte un coro da stadio – la voce di Ringo è in evidenza, il ricordo di Yellow Submarine si inserisce subliminalmente, insieme a un presagio: questa cosa ce la porteremo addosso a lungo. E così siamo agli sgoccioli, e queste patetiche carte che ci stanno allontanando, queste ripicche da ragazzi, queste scemenze da avvocati sono il casus belli che ci dividerà per sempre, qualcosa per cui tutto il mondo ci rimprovererà finché campiamo, e alcuni di noi camperanno a lungo (per una macabra coincidenza, sono i due che cantano il coro).

Per tutte le volte che lo abbiamo accusato di inventarsi storie inutili, bisogna riconoscergli che nel momento in cui qualcuno doveva raccontare l'episodio più doloroso, è stato proprio Paul a non tirarsi indietro. E solo Paul del resto avrebbe potuto riuscirci – tutta l'esperienza maturata con le sue canzoni del disamore, alla fine gli ha permesso di realizzare con You Never Give Me Your Money e Carry That Weight un dittico di sincerità disarmante.




66. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Lennon-McCartney, nell'album omonimo, 1967)

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

È successo vent'anni fa oggi. Ci sono cose quasi impossibili da catturare con una macchina fotografica, o un registratore, o una videocamera. Per esempio, il momento in cui cresciamo – impossibile, lo facciamo troppo lentamente. La nostra prima nostalgia, il primo caso in cui ci voltiamo indietro: salvo che quando l'abbiamo vissuto non ce ne rendevamo conto, che era il primo. Oppure: il momento in cui nasce una moda. Il problema è che non nascono mai veramente, è tutto un perenne divenire. Londra, che a metà anni '60 era diventata il punto di riferimento della moda giovanile, tra 1966 e 1967 impose un brusco cambiamento di rotta, deciso non si sa bene da chi – probabilmente nessuno. In ogni caso, nel giro di qualche mese si passò da uno stile modernista, ispirato dalla corsa allo spazio e dalla op art, a un improvviso interesse per la chincaglieria del passato – all'improvviso Portobello invase Carnaby Street. Il perché non è chiaro e non è chiaro neanche il percome: la storia della moda procede un po' per narrazioni orali, poi ogni tanto qualcuno fa una mostra retrospettiva e una serie di collezioni, messe in fila, sembrano assumere un significato.

Non come la storia della musica, in cui almeno sai quali dischi hanno venduto e quali ti tiravano dietro: nella moda è tutto un successo fino a prova contraria e le prove nessuno le ha. Alla fine forse l'istantanea più affidabile di quel particolare momento è proprio quella scattata dai Beatles all'inizio del loro disco più ambizioso e colorato – pochi mesi prima, l'elegante Revolver si era concluso con il brano più avantgarde mai inciso dai Quattro, Tomorrow Never Knows. Il disco nuovo si presenta diversissimo già dalla copertina, eccessivamente variopinta: i Beatles non sono più gli unici protagonisti, anzi non sono mai stati così piccoli, vestiti da buffoni e circondati da un gruppo di celebrità intergenerazionale; come se il mondo degli adulti finalmente si fosse degnato di accoglierli. Quanto alla musica, beh – il primo brano sembra un rock piuttosto duro per il 1967, in linea con quanto suggeriva già Revolver nell'anno precedente. McCartney canta con la tipica foga little-richardiana su una nota sola: oggi non avremmo difficoltà a considerarlo un rap. È un suono brutalista e moderno: racchiude l'energia ribelle di una generazione e... dura sedici battute.

Poi partono gli ottoni.

Un pubblico finto reagisce con stupore; poi si mette a ridere.  Ma è un disco o un musical? È come se i Beatles crescessero in quell'esatto momento: un istante impossibile da fermare sulla pellicola o sul nastro. Tutto quello che era importante un attimo prima... non lo è più. Molto altro bolle in pentola, avremo una sezione di ottoni e tanti numeri in costume. Sì, eravamo la rock band più importante del mondo, l'anno scorso. Adesso siamo qualcosa di nuovo, ma anche di vecchio. Qualcosa che comunque vi piacerà, sedetevi e godetevi lo show.

Succede tutto in pochi secondi. Il brano, a dire il vero, dopo l'inserto di ottoni continua a rockeggiare come se niente fosse. Invece è cambiato tutto, quello che nel 1966 era avanguardia ora è solo una posa fra tante. Nei negozi è arrivata roba nuova – che in realtà a guardare bene è roba vecchia, buffe giacche e vestiti di vent'anni fa. La guerra era appena finita, papà McCartney suonava vecchi standard jazz al pianoforte, mamma Lennon strimpellava il banjo, il Sergente Pepper insegnava alla sua banda a suonare. Possibile che nel 1967, mentre compitava parole a caso per il nuovo disco, Paul McCartney conoscesse già la Regola dei Vent'anni, quel teorema del consumo per cui nel momento in cui ogni generazione comincia a guardarsi indietro, il punto in cui si fissa è situato di solito vent'anni prima? Fino a poco prima forse guardarsi indietro non conveniva: c'era la guerra, razionamenti e bombardamenti. Nel 1967 all'improvviso è come se si aprissero gli archivi: tutto il passato diventa riciclabile, ricolorabile, interessante. La parola "postmoderno" è ancora un tecnicismo accademico: i Beatles non sono stati ancora informati ma sono già i più postmoderni di tutti. C'è però un prezzo da pagare; il nuovo disco sarà pieno di musica di ogni genere, ma il rock per ora è sospeso: confinato nel brano di esordio e nella ripresa sul secondo lato. Come se fosse un genere ancora troppo moderno per essere rivisitato.



65.  You're Going to Lose That Girl (Lennon-McCartney, Help!, 1965)

"Mi farò un punto d'onore di portarla via da te". Cosa ci fa così in alto You're Going to Lose That Girl? Non lo so. È soprattutto colpa di Rolling Stone, nella loro classifica questo pezzo di Help! sta addirittura intorno al trentesimo posto. Eppure è uno dei brani meno innovativi del disco, un deciso sguardo indietro ai fasti della Beatlemania. Inserito nell'edizione inglese del disco tra due brani come Another Girl Ticket to Ride, che mostravano ormai un approccio affettivo più adulto e libertino, You're Going ci precipita per un momento nella beatlesfera di due anni prima, quell'indistinta balera in cui i ragazzi vanno a corteggiare le ragazze con l'obiettivo di stringerne le mani tremanti. È il mondo che abbiamo iniziato a conoscere con She Loves You, di cui però You're Going to Lose rappresenta il capovolgimento: se in quel caso il cantante si dava da fare per ricongiungere due innamorati che un "l'orgoglio" aveva separato, qui la coppia ormai è entrata nella fase inerziale in cui non c'è neanche più bisogno di uscire. Salvo che il cantante non ci sta: se non la porti fuori stasera, amico mio, ci penserò io e la tratterò bene ("c-cosa stai facendo?" canta il coro, meno complice del solito). Sono passati soltanto due anni, eppure sembra già una rimpatriata, un pezzo alla vecchia maniera con John che si atteggia a corteggiatore consumato, salvo impennarsi verso il bridge con un falsetto che, l'avesse cantato qualsiasi altro cantante, ci lascerebbe parecchio perplessi.



Anche stavolta, il trucco per trovare un po' di profondità nella canzone è immaginare che Lennon sia entrambi i ragazzi (proprio come in This Boy): quello che tratta male la sua ragazza e quello che dice a sé stesso: se continui così, la perderai. (Qualche anno più tardi, ma è un dettaglio che non c'entra molto con la musica, Lennon avrebbe chiesto ad Alex Mardas di provarci con sua moglie, probabilmente per dargli un appiglio nella causa per il divorzio) (ancora qualche anno più tardi, quando non riusciva più a reggere il problematico partner, sarebbe stata Yoko Ono a chiedere alla segretaria di sostituirla nella complessa funzione di fidanzata) (ma questo è gossip alla fine, il rifugio del critico musicale che non sa più cosa raccontare) (non è neanche colpa mia, cosa ci fa questa canzoncina così in alto, appena sotto a...)
  


64. Sexy Sadie (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

Saxy Sadie, ma come hai fatto? Per te ogni uomo è uscito matto. C'è qualcosa che stona in Sexy Sadie. Probabilmente è il pianoforte, inciso più lentamente e poi accelerato – sì, Sexy Sadie fa parte di quel cospicuo insieme di canzoni che Lennon immaginava un po' più lente del risultato finale. La dissonanza del piano è il punctum del brano, la qualità che rende Sexy Sadie riconoscibile anche dopo pochi secondi. Un'altra qualità sconcertante di Sexy Sadie è l'inversione tra strofa e bridge – il secondo, se provate per una volta ad ascoltarlo da solo, è molto più cantabile e trascinante della prima, e porta un entusiasmo così solare che adombrerebbe persino certi brani di McCartney  ("One sunny day, the world was waiting for a lover"). Eppure Lennon non ha mai pensato di invertire strofa e bridge: tutto questo entusiasmo solare, sin dall'inizio, era messo tra virgolette. Il risultato è un brano che per un minuto sembra prigioniero di una ruota di accordi scanditi dal piano che sembrano non avere un inizio o una fine – scivolano l'uno nell'altro in una matassa logica ma in cui non riesci a trovare il bandolo – finché il bridge non ti trova una possibile via di uscita che però ti riconduce presto allo stesso punto dove stavi annaspando un momento prima. Sexy Sadie, ma come facevi a saperlo?

Col Disco Bianco John Lennon diventa la persona che preferiamo tutti ricordare. Perfino da un punto di vista iconico, il Lennon più famoso resta quello sbarbato coi capelli lunghi nella foto ritratto – così diverso dal caporale baffuto di Sgt Pepper. È un uomo apparentemente più risolto di quello che incontreremo anche solo qualche mese più tardi, ed è molto ironico accorgersene proprio mentre canta la canzone più acida del disco contro un guru che lo aveva deluso. Viene quasi da rivalutarlo, questo Maharishi che invece di imporsi come un dio in terra si era lasciato scoprire come un uomo tra gli uomini, coi suoi difetti veri o presunti (le voci dei suoi approcci con le giovani ospiti, messe in giro da Alex Mardas, il personaggio più discutibile dell'entourage di Lennon, non sono mai state verificate). Lennon aveva bisogno senz'altro di meditare, di smetterla con qualche sostanza e di trovare il coraggio per chiudere il suo matrimonio; ma doveva anche recuperare il suo approccio disincantato che l'assunzione metodica di LSD aveva stemperato. E per quanto non ammetteremo mai di preferirlo al Lennon pop-surrealista di Strawberry Fields o di Walrus, il Lennon che amiamo è quello che mette l'umanità davanti al suo assurdo: quello di Happiness is a Warm Gun, di Bungalow Bill, di Sexy Sadie. Ci hai preso tutti in giro, ammette Lennon. Avremmo dato tutto quello che avevamo solo per sederci alla tua tavola. Come hai fatto a capire che stavamo cercando proprio te? È il Lennon in cui convivono al meglio il teppista di Liverpool ansioso di non farsi fregare, e il profeta internazionale con un messaggio per il mondo. Un equilibrio impossibile da mantenere se non per quei brevi istanti del Disco Bianco e i primi veri dischi solisti, Plastic Ono Imagine. E tu lo sapevi per tutto il tempo, Sexy Sadie? O forse semplicemente sorridevi e fingevi di saperla lunga? Non importa, ha funzionato. Ma quanto è incredibile che a fine '68, all'apice del flower power, sul disco della band più importante del mondo ci fosse una canzone che sputtanava un guru indiano? Gli Stones, che ancora giocavano coi vecchi arnesi della religione occidentale in Sympathy for the Devil, sembrano a una rivoluzione di distanza.



63.  Michelle (Lennon-McCartney, Rubber Soul, 1965)

Michelle/ma belle: sont les mots qui vont très bien ensemble. Perché ci proviamo con le straniere? Tu parli una lingua, lei un'altra: se malgrado questo state flirtando da mezz'ora, è abbastanza chiaro che entrambi cercate un'avventura. Non possono esserci equivoci su questo, per cui paradossalmente meno vi capite più è chiaro quello che desiderate l'una dall'altro e viceversa. È un modo di semplificare quel livello del corteggiamento che il romanticismo ha complicato in modo per molti insostenibile: il livello linguistico. È tutto molto più semplice, preumanistico: ci si guarda, ci si annusa si sorride, si ripetono frasi stereotipate che hanno un significato molto più basilare di quello offerto dal vocabolario ("I love you I love you I love you"). E poi per i maschietti ogni donna è un terreno da conquistare, il che rende la lingua straniera intrinsecamente sexy.

(Lo so che tutto questo è sessista. I Beatles sono un gruppo di ventenni degli anni '60: facevano notizia se nelle loro canzoni si parlava di droga, non di picchiare le donne. Non è colpa loro se oggi siamo diversi. Anzi in parte è anche merito loro).

La Francia è sempre stata un angolo cieco per i Beatles: il pezzo di continente europeo più vicino ma meno accondiscendente al loro fascino, così irresistibile altrove. L'Olympia aveva ricevuto i Beatles alla vigilia del boom degli USA, ma con freddezza, senza lasciarsi conquistare. Era anche un problema linguistico. Per fortuna dopo lo scoppio della Beatlemania la necessità di sfondare in mercati non anglofoni passò in secondo piano, per cui dopo avere re-inciso due singoli in un discutibile tedesco, Lennon e McCartney non dovettero ripetere l'exploit in altre lingue che conoscevano ancora meno (pensate se avessero provato a cantare qualche pezzo in italiano, come toccò fare persino ai Rolling Stones...)



E però la Francia restava lì, una frontiera vicinissima e solo apparentemente scontrosa. Non solo la Francia, ma un intero continente, un mercato di milioni di potenziali acquirenti di dischi, e un immaginario a cui i Beatles erano sensibili sin dagli anni del liceo, quel periodo in cui, spiega Paul, "tutti volevano essere Sacha Distel", ovvero chitarristi jazz prestati alla canzone confidenziale, ma soprattutto quel tipo di persona che passa da Juliette Greco a Brigitte Bardot con disinvoltura. "The bohemien French thing", insomma: Paul ha un chiaro ricordo di aver visto davvero a un festino di studenti d'arte (compagni di John) un ragazzo col pizzetto e la maglietta a righe cantare una languida chanson alla chitarra. In seguito lui stesso avrebbe cominciato a recitare per divertimento questa parte di chansonnier, ritirandosi in un angolo a bofonchiare in un francese immaginario di cui non abbiamo registrazioni – probabilmente era meno convincente del falso spagnolo di You Know My Name Sun King. In queste situazioni suonava un arpeggio che gli aveva insegnato un compagno di classe, una cosa così antica che l'aveva imparata prima di invertire le corde della sua prima chitarra: il primo riff con linea di basso discendente della storia dei Beatles. Senza suonare particolarmente 'francese', era abbastanza diverso da tutto quello che i Beatles suonavano da poter sembrare, in un qualche modo, continentale.

Michelle nasce insomma nasce come farsa e non sarebbe neanche andata molto lontano se dopo il successo di Yesterday John Lennon non avesse proposto a Paul di ripescare "quell'arpeggio che suonavi alle feste", suggerendo anche il primo verso del bridge: "I love you I love you I love you". (Complimenti John, Paul probabilmente non ci sarebbe mai arrivato da solo...) Paul sceglie di conservare l'ispirazione vagamente francese del brano, facendosi dettare da un'amica un paio di frasi d'aggancio e creando la situazione di un idillio internazionale: idea semplice e geniale, che gli consente di bofonchiare il suo francese in modo credibile, o almeno non più ridicolo di qualsiasi giovane inglese in vacanza.  Non sono in fondo tutte le canzoni d'amore dei Beatles che un grande frasario stereotipato per stranieri? Sin dai tempi di Love me Do / You know I love you / I'll always be true, i Beatles hanno riempito le loro canzoni di frasi d'aggancio per seduttori del sabato sera: e se nel 1965 il gioco cominciava a mostrare la corda, bastava postulare una ragazza straniera perché tutto tornasse miracolosamente semplice come due anni prima. Il testo di Michelle, se vi fermate a osservarlo, è demenziale: senz'altro il più scemo di Rubber Soul, ma anche il più furbo, perché si crea da solo una cornice in qui la demenzialità è perfettamente giustificata. Provate a immaginare la situazione se la voce narrante non fosse un divo del rock ma un tizio qualsiasi che approccia la tipa con una battuta sul suo nome: ti chiami Michelle? ah fa rima con ma belle! Ti amo ti amo ti amo, finché non trovo un altro modo te lo dico così. Ho bisogno, ho bisogno, bisogno... di farti capire cosa significhi per me, finché spero tanto che lo capirai. Ok, se la tizia non è scappata al primo bridge, evidentemente è interessata. Perché ci proviamo con le straniere? Perché possiamo spararle grosse, con la scusa che è l'unico modo di farsi capire. Ed ecco un'altra canzone autoperformativa: no, Paul non ci sta provando con una francese, ma con la Francia intera, e più in generale col mercato europeo. Il successo sarà spettacolare: numero 1 in Belgio, Paesi Bassi, Norvegia, e... Francia, dove uscì in formato EP. Negli USA non uscì come singolo ma in compenso diede ai Beatles l'unico Grammy per la canzone dell'anno, nel 1967 (quando ormai l'avventura francese doveva essere un ricordo sbiadito). L'anno prima Yesterday aveva avuto una nomination, ma non ce l'aveva fatta.

Michelle viene spesso accostata a Yesterday, l'altro brano del 1965 con cui Paul si impose come l'ambasciatore dei Beatles nei vasti territori musicali non lambiti dal rock. Yesterday però è un'ossessione notturna a cui i Beatles non sapevano che forma dare, fino al punto di farsi sostituire da un'orchestra di camera; Michelle è un brano freddamente costruito a tavolino intorno a un fraseggio preso in prestito, inciso con una rapidità impressionante e mai più ripreso, mai suonato dal vivo, liquidato con la freddezza con cui a vent'anni si superano le avventure di una notte. Il risultato è comunque sorprendente. Non importa quanto siano sceme le parole e imbarazzante la situazione: Paul le canta con un trasporto che ci consente per due minuti la sospensione della credulità. Per due minuti lo yeh-yeh diventa esistenziale. I cori sono soffusi come nei brani del decennio prima (è come se John e George si tenessero fuori dal cono di luce); l'assolo ha la magniloquenza tipica degli inserti di George Martin, ma è il perfetto correlato musicale di un latin lover che alterna frasi appassionate a conclusioni spicce. L'idea geniale è quel timbro felpato che sa di radio a onde corte, di jazz anni Cinquanta ascoltato ballando stretti.



62.  The Long and Winding Road (Lennon-McCartney, Let It Be, 1970).

Quante volte ci ho provato. Qualche anno dopo lo scioglimento dei Beatles, The Long and Winding Road avrebbe finalmente trovato la sua giusta collocazione al termine del doppio The Beatles 1967-1970, volgarmente conosciuto come il "Disco Blu". In quella posizione era molto più facile accettarla che nel bel mezzo di un disco come Let It Be, di cui tradiva tutte le premesse: doveva essere un ritorno al r'n'r, e sembrava Bacharach; doveva essere un disco suonato dal vivo, e invece era appesantita da un'orchestrazione tipicamente spectoriana – insomma, non c'entrava nulla col disco, era uno di quei brani che gli altri tre Beatles non apprezzavano e dopo che ci aveva messo mano Phil Spector sembrava che lo detestasse anche Paul.

Invece al termine del Disco Blu funziona, proprio perché non suona del tutto Beatles: persino al termine di un doppio in cui i Quattro sembrano aver tentato ogni stile musicale possibile, quando arriva The Long abbiamo la netta sensazione che la storia sia finita e i titoli di coda stiano correndo. È la sigla finale, così come Love Me Do è la sigla iniziale del Disco Rosso. E come succede con le sigle al cinema, ti fa venire una gran voglia di uscire prima che sia finita. Sembra sempre molto, molto più lunga dei suoi tre minuti e mezzo: meriterebbe un'indagine sperimentale il modo in cui infallibilmente riesce a far perdere la concentrazione dell'ascoltatore a metà brano. Ha a che vedere forse con il metodo Phil Spector, quella sua abitudine a saturare i solchi con una quantità di stimoli che però rimangono tutti vaghi, indistinti – lo chiamano muro del suono, ma io l'ho trovato sempre più simile a una nuvola, una nebbia che ti nasconde i dettagli e ti lascia libero di sostituirli con quelli che peschi dalla tua memoria; ma è anche facile distrarsi, se non proprio addormentarsi.

Sappiamo che Spector aveva qualche buon motivo per sovraprodurre il prodotto: per prima cosa il demo aveva qualche problema oggettivo: in particolare era necessario distogliere l'attenzione dal basso di Lennon (sempre il Fender VI). Ma soprattutto era Phil Spector, insomma se chiami Phil Spector non è che ti puoi lamentare della sovrapproduzione, è come invitare Sgarbi in tv e prendersela perché dice le parolacce. In effetti l'equivoco è questo: la canzone che ti fa pensare che tutto sia finito, e che Paul sia rimasto solo su una lunga strada tortuosa, in realtà fu prodotta nella situazione opposta: era McCartney a essersi ritirato in campagna, furono Lennon e Harrison a proporre a Phil Spector di prendere il malloppo e trasformarlo in un prodotto finito.  Considerata la situazione e il personaggio bisogna riconoscere che fu più misurato del suo solito: l'idea di aggiungere cori e violini era autorizzata dallo stile del brano, che sin da quei quattro accordi sincopati iniziali sembra un tentativo di Paul di inseguire Bacharach sui sentieri delle radio AM ormai negletti dalla generazione di Woodstock. Il trattamento inoltre non è molto diverso da quello che George Martin aveva riservato a Good Night, la sigla finale del Disco Bianco. Sappiamo che Paul si arrabbiò molto, ma sappiamo anche che ormai Paul era alla ricerca di un casus belli per mollare la ditta. Il suo rapporto con la sua ultima canzone beatle resta ambiguo: nella sua versione "nuda" di Let It Be, il brano suona di nuovo come nel demo, con un breve assolo organistico di Preston nel punto in cui Spector più sfrenava i suoi orchestrali: però quando la suona dal vivo a quegli archi sovrabbondanti non rinuncia.

In The Long Paul riprende e rimescola due suggestioni di altrettante canzoni dell'album: dal Let It Be il ricordo della madre; da Two of Us l'immagine della strada. Il risultato è un testo molto più ispirato del solito, che purtroppo fatica a imporsi all'attenzione distratta dai violini e dalla sensazione di trovarci al termine del percorso. Per commuoversi basta pensare (come con Two of Us) che Paul la canti a John. Una bella forzatura, certo, nel 1970. Già qualche anno dopo la situazione era molto diversa. Oggi ormai è impossibile non pensarci. Quante volte sono rimasto solo, quante volte ho pianto. In ogni caso non saprai mai in quanti modi ci ho provato... solo per ritrovarmi di nuovo su questa lunga strada tortuosa dove mi hai lasciato tanto, tanto tempo fa. Non lasciarmi ancora qui, guidami alla tua porta.



61.  I Should Have Known Better (Lennon-McCartney, A Hard Day's Night, 1964).

Se questo è amore me ne devi dare di più! Dammene di più! Ok, cosa ci fa questa così in alto? Chi si è bevuto il cervello stavolta? Sempre Rolling Stone – ma anche Entertainment Weekly – per farla breve: gli americani. È una cosa di cui tener conto: mentre da questa parte dell'oceano siamo tutti abbastanza persuasi che i Beatles migliori siano quelli maturi, almeno da Rubber Soul in poi, negli USA la Beatlemania ha lasciato un segno più indelebile che forse non siamo in grado di comprendere. Ci manca la percezione dello choc, insomma, questi venivano non da Marte ma quasi: da Liverpool. Con il loro buffo accento e quel taglio di capelli così europeo, arrivavano a riproporre una serie di stilemi della musica popolare americana ma stravolgendoli completamente. A conquistare gli americani dev'essere stata questa sensazione di spaesamento e insieme di familiarità: heimlich/unheimlich. Prendi questo brano che apparentemente è l'ennesima variazione yeh-yeh, salvo che la progressione è abbastanza originale e contiene soluzioni che sorprendono ancora oggi gli esperti.

Nel reparto parole, Lennon si sta già costruendo un personaggio più ambivalente di quanto possa sembrare: è un maschio che ha appena scoperto che l'amore è un'esperienza molto più interessante di quel che credeva. Nel brano successivo avvertirà che l'amore è "molto più che stringersi la mano", ma qui in un certo senso la situazione è opposta: il John di I Should Have Known di mani deve averne strette già molte, né dev'essere a digiuno di pratiche anche più spinte: ma non contano più perché... non erano autentiche. Di fronte al Vero Amore, anche un lavoratore dell'indotto del quartiere a luci rosse di Amburgo ritorna vergine, e questo è veramente un colpo di genio. "Poteva succedere solo a me", dice John, e in un colpo solo ammette: (1) un passato scapestrato da teddy boy impenitente e (2) la coscienza pura di un bambino nuovo alle gioie dell'amore. Questo volevano le ragazze dai Beatles: il brivido del proibito, la tenerezza del ragazzino. Questo volevano da John e John lo sapeva meglio di tutti, hey hey hey! Quando vi dirò che siete mie, voi mi direte che mi amate. Quella soddisfazione che solo l'amore corrisposto ti dà, come un improvviso sbocco di miele nelle vene.

giovedì 25 giugno 2020

Storia di un falso ricordo (la "piccola bara" della CGIL)

A proposito di complesso di Enrico IV, questa è una piccola storia che ho trovato mentre cercavo tutt'altro.

Il 25 giugno 1982 (38 anni fa) successe qualcosa che, a seconda del punto di vista, è una sciocchezza o un crimine. Siccome non ero presente, cedo la parola a una persona che qualche mese fa l'ha descritta al pubblico inglese (la traduzione è mia).

"C'è una ragione per cui sono scettico sui tentativi della Sinistra europea di terminare il conflitto tra Israele e il mondo arabo. [...]
La ragione per cui non mi fido di loro è davvero molto piccola e bianca. È una bara adatta a un bambino, bianca, che fu lasciata sulle scale della Grande Sinagoga di Roma nel 1982, durante un corteo sindacale.
Una piccola bara. Bianca. Vuota.
Qualche settimana dopo quell'odioso corteo, un commando palestinese attaccò la Grande Sinagoga di Roma. Era Shabbat. Era Shemini Atzeret, il giorno in cui i bambini ricevono una benedizione speciale, secondo la tradizione romana. La sinagoga conteneva trecento fedeli, tra cui cinquanta bambini. I terroristi gettarono bombe e aprirono il fuoco con mitragliatrici. Trentasette persone furono gravemente ferite. Un bambino di due anni, Stefano Taché, fu ucciso. Quella bara bianca, lasciata vuota dai sindacalisti qualche settimana prima, ora era piena".

Ecco il motivo per cui il signore non si fida della sinistra europea. Noi, invece, possiamo fidarci di questo signore che – ora bisogna dirlo –  si chiama Andrea Zanardo? Chi in passato si attardava a leggere la sezione commenti di questo blog forse ricorda la sua tendenza, diciamo, a confondere realtà e fantasia. Per un po' di tempo mi sono domandato fino a che punto ne fosse consapevole; poi ho deciso che era una domanda che ha senso soltanto all'interno della sua coscienza, luogo dove non mi compete entrare. Se la sbrigherà lui: il massimo che posso fare io è osservarlo, da fuori, e notare come mescoli ad arte fatti veri a cose inventate per un pubblico selezionato.

Il dubbio che ne sia inconsapevole rimane, perché malgrado tenti con enfasi tipicamente fallaciana di accreditarsi come testimone diretto, alla fine Z. non fa che rielaborare cose rilette in giro: ed è anche stavolta un lettore frettoloso, abbastanza pasticcione. Se c'è disinformazione qui (e ce n'è), ne è insieme vittima e complice.

Z sta indicando nella CGIL il mandante morale dell'attacco alla Sinagoga del 1982: un'accusa (se uno ci riflette un attimo) pazzesca e non sostenuta da nessuna indagine: ma chi ha bisogno di inchieste quando ha una "piccola bara", "bianca", e "vuota"? Magari leggendo quel punto vi siete emozionati (la prosa fallaciana a questo servirebbe: a commuovere, i ragionamenti seguiranno). Insomma, i sindacalisti lasciano una piccola bara bianca, e "qualche settimana dopo" i terroristi la riempiono. Agghiacciante.

Salvo che non è vero.

O meglio, qualcosa di vero c'è: nessuna opera di disinformazione avrebbe successo se non mescolasse vero e falso. La verità più importante di tutte – molto, molto più importante di tutto il resto – è che un bambino è morto davvero, a due anni, vittima di uno spaventoso attentato terroristico. Si chiamava Stefano Taché Gay (in altri articoli ho trovato anche le grafie "Tachè" e "Gaj"). La "piccola bara", "bianca" e "vuota", su cui Zanardo torna ossessivo, si vede distintamente sulle foto del funerale (il ritaglio di una foto correda l'articolo). Anche la manifestazione della CGIL ci fu: Zanardo non dice la data perché, malgrado sostenga che l'episodio gli abbia lasciato un segno indelebile, forse nemmeno la conosce (oppure la conosce e preferisce tacerla, per un motivo che vedremo in seguito). Non importa, ve l'ho detta io: 25 giugno 1982, trentotto anni oggi. In quell'occasione è molto plausibile che un gruppo di dimostranti (non necessariamente tesserati CGIL) abbia inscenato una farsa di funerale davanti alla Sinagoga: dico che è molto plausibile non solo perché ho letto che la CGIL se ne scusò con un comunicato ufficiale, ma anche perché questa forma di contestazione di discutibile gusto è abbastanza tipica delle manifestazioni sindacali. Per rendersene conto è sufficiente googlare "CGIL bara". Io l'ho fatto e ho trovato una bara a una manifestazione anti jobs act del 2014; un'altra bara dedicata all'università di Siena nel 2009;  un'altra dei metalmeccanici di Savona nel 2016; nel 2013 un cronista racconta come i lavoratori della Bombardier di Vado Ligure si portino con loro in ogni manifestazione una cassa da morto "ormai inseparabile". E così via.

Prego il lettore di notare il dettaglio: in tutti questi casi, e ne conosciamo decine, i lavoratori usano la bara come un simbolo della loro condizione. Dentro l'"inseparabile" cassa da morto dei dipendenti Bombardier c'è un manichino che rappresenta i dipendenti della Bombardier. Dentro la cassa della manifestazione anti jobs act del 2014 ci sono i "diritti dei lavoratori". Mi sembra che il codice sia chiarissimo: i manifestanti usano la bara per dichiararsi vittime e accusare i loro avversari di un assassinio. Giusta o sbagliata che sia, la bara ai cortei funziona così.

E allora perché Zanardo decide di leggerla in un modo diverso, come un avvertimento di sapore mafioso – nonché una precisa indicazione al commando terrorista: riempiteci una bara così e così? Non è per forza in malafede. Semplicemente vive, da più di vent'anni, in una bolla comunicativa che ha sempre interpretato quella singola bara in quel singolo modo. Facendo la stessa ricerca di prima ("CGIL bara") in effetti troverete anche abbondanza di citazioni dell'episodio di 38 anni fa. Si tratta in dieci casi su dieci di siti sionisti italiani, il che dimostra quando davvero l'episodio abbia lasciato un segno sulla comunità ebraica, e in particolare su quel settore che aderì con molto entusiasmo al neoconservatorismo intransigente post 11 settembre. Sul sito Focus On Israel ci sono addirittura due tag dedicati: 
Il che dimostra anche un altro punto che tornerà in seguito, ovvero: scusarsi non serve a nulla. Nel caso in questione la CGIL aveva subito preso le distanze dal gesto con un comunicato. Quasi quarant'anni dopo, il comunicato non si trova più e qualcuno racconta ancora in giro di quando la CGIL portò una bara sui gradini della sinagoga.

E tuttavia quel che si raccontano la maggior parte dei membri di questa bolla non è esattamente una bugia: al limite la possiamo considerare un'interpretazione un po' forzata di un gesto simbolico. Secondo me non era un avvertimento di stampo mafioso, ma appunto, secondo me. Invece per molti lo era, e vabbe', sono opinioni (questo è il motivo per cui ai gesti simbolici preferisco i discorsi, il più possibile circostanziati e con un parchissimo uso di ironia: ma è anche il motivo per cui non faccio il sindacalista e anche come attivista lascio molto a desiderare).

La mia interpretazione si basa forse su un pregiudizio positivo nei confronti del (mio) sindacato? Senz'altro, ma anche su una minima conoscenza del contesto: il modo in cui di solito i manifestanti usano le bare "simboliche"; la situazione dei palestinesi nei Territori Occupati durante la guerra del Libano, alla vigilia delle stragi di Sabra e Shatila, eccetera. Per tutti questi motivi io ritengo che quella bara (comunque esecrabile) non fosse da considerarsi una minaccia; ma d'altro canto posso benissimo capire che qualcuno l'abbia letta così, e lo faccia ancora: i simboli non sarebbero tali se non si offrissero a più interpretazioni.

Zanardo però fa un passo oltre, ed è interessante chiedersi perché lo faccia. Non si limita a fornire dell'episodio l'interpretazione accreditata dalla sua bolla (è come se non gli bastasse): aggiunge dei dettagli che dovrebbero fugare ogni ragionevole dubbio sul fatto che la sua interpretazione sia l'unica possibile. Questi dettagli, prima di lui, non li descriveva nessuno. Il che significa con molta probabilità che se li sta inventando – non necessariamente in modo consapevole.

Per Zanardo la bara era "piccola" e "bianca": su questo dettaglio torna ossessivamente con una foga autolesionista che mi ricorda quella del protagonista del Gatto Nero di Poe, quando davanti ai poliziotti batte col bastone sulla parete proprio nel punto in cui ha nascosto la sua vittima. E in effetti il dettaglio è degno di un racconto di Poe: come facevano i sindacalisti a sapere che l'unica vittima di un assalto condotto con mitragliatrici e granate avrebbe riempito una bara "piccola"?

Non è che Z ci voglia dire che i sindacati abbiano chiesto ai terroristi: uccideteci un bambino, però... però battendo sempre su quel punto vorrebbe che per un attimo lo pensassimo. E magari lo facciamo: un attimo prima di accorgerci che siamo davanti a una fabbricazione di pessimo gusto. Visto che un bambino è davvero morto, e l'operazione di intestarne l'assassinio a un sindacato richiede un livello di cinismo di cui almeno io non credo Z capace. Tutto questo all'interno di un minuscolo resoconto autobiografico: ricordiamo che Z sta spiegando all'ignaro pubblico inglese il motivo per cui da ragazzino ha smesso di fidarsi della sinistra: e quel motivo è una "piccola bara bianca" deposta durante un corteo sindacale che però non era né piccola né bianca: un falso ricordo? Può anche darsi, in fondo la nostra memoria a volte funziona così: a un certo punto la bara in cui fu inumato il piccolo Stefano viene duplicata, e Z ricorda di averla vista anche durante il corteo CGIL, anche se lui non c'era: non importa, se l'è fatto raccontare e adesso lo ricorda probabilmente meglio di molti testimoni oculari.

Un'altra possibilità è la fretta dell'apologeta, quel tipo di pregiudizio cognitivo che gli studiosi di Storia conoscono bene. Quando vuoi difendere una tua ipotesi e cominci a ricordare tutte le cose che hai letto che, in effetti, sosterrebbero proprio la tua ipotesi: salvo che poi le vai a cercare e in molti casi scopri che te le ricordavi un po' distorte, e che a leggerle bene, con calma, non sostengono la tua ipotesi più di quanto non ne sostengano una completamente diversa. Questo succede quando sei uno studioso coscienzioso. Zanardo non è uno studioso, piuttosto un apologeta: non ha un'ipotesi sua personale, ne ha scelta una per così dire preconfezionata; le prove gli interessano soltanto come espedienti retorici da esibire al pubblico: ecco, vedete, questa è una bara bianca, quindi il sindacato ci voleva morti, quindi io non mi fido della sinistra (forse è una tortuosissima excusatio non petita per spiegare che vota qualche altro partito).

D'altro canto, se Zanardo legge in fretta è anche perché all'interno della sua bolla l'episodio ormai viene evocato con una cadenza meccanica, ogni volta che un corteo non solo sindacale accenna a protestare contro l'occupazione israeliana dei Territori. In questo modo si risolve anche l'imbarazzante problema dell'antisemitismo di sinistra, un fantasma che si aggira per l'Europa e che anche in Italia a quanto pare sarebbe fortissimo, secondo alcuni molto più pericoloso dell'antisemitismo di matrice nazifascista... salvo questo piccolo particolare che fin qui non risultano vittime. Invece indicando nella CGIL l'ispiratrice dell'attentato alla Sinagoga di Roma, il bilancio cambia drasticamente. Basta solo immaginare una collusione tra organizzazioni terroristiche palestinesi e sinistra italiana – non ultrasinistra, si badi: tesserati CGIL. Ci vuole molta fantasia, ma le bolle comunicative a questo servono: a creare intorno a me una distorsione della realtà in cui alcuni messaggi diventano progressivamente credibili. È sufficiente reiterarli ed eliminare ogni altra campana – certo, la reiterazione provoca inevitabilmente una semplificazione.

Non so se avete presente la cadenza un po' sbrigativa con cui i ministri di un culto affrontano alcuni passi particolarmente ripetitivi delle rispettive liturgie: ecco, qui Zanardo legge in fretta un canovaccio scritto in fretta da altri che leggevano in fretta. Tanto alla fine è la stessa zuppa, no? Qualcuno protesta per la Palestina? Antisemitismo-di-sinistra, come-la-CGIL, bara-davanti-Sinagoga, attentato-alla-Sinagoga. Sembrano tag ma anche nella nostra testa alla fine le nozioni si organizzano così, intorno a segnalibri molto sommari. Col tempo è fatale saltare un passaggio, o equivocarlo. Credo di aver trovato un bell'esempio del processo in questo post di un blog (titolo: "Il pregiudizio antisraeliano della CGIL: un cancro mai del tutto debellato"), che a sua volta ricopia un intervento del professor Ugo Volli (titolo: "La faccia di tolla della signora Cgil"):

Magari voi penserete che esagero, che in fondo la nostra povera pensionata non va in giro con le cinture esplosive finte alla cintura come usano fare i suoi amichetti palestinesi nelle manifestazioni pro-Hamas. [La CGIL non ha mai appoggiato Hamas, sembra banale ricordarlo ma chissà]. Il fatto è che le profezie della Cgil spesso si avverano. Sono passati poco meno di trent´anni da quanto una manifestazione sindacale a favore della Palestina, il 25 giugno 1982 si fermò davanti al tempio di Roma si fermò per regalare agli ebrei del ghetto una bara simbolica come segno di apprezzamento per l´appoggio della comunità ebraica romana a Israele. E alcuni dopo, il 9 ottobre dello stesso anno, dei terroristi palestinesi, naturalmente provocati dall´”arroganza istituzionale”, fecero un bell´attentato nello stesso posto ammazzando un “arrogante” bambino di due anni, Stefano Gay Tachè.

Come vedete se avete pazienza nel brano c'è già molto di quello che Zanardo riprenderà: la chiara volontà di leggere nell'episodio un intento intimidatorio ("le profezie della Cgil spesso si avverano"). Però c'è anche un'ammissione che Z, lettore frettoloso, si è perso: la bara in quel caso non è definita né piccola né bianca ma"simbolica". Altrove mi sembra di aver letto che fosse di cartone, ma non riesco a trovarlo e forse sono vittima dello stesso pregiudizio che descrivo. E anche voi, non crediate. Probabilmente avete letto in fretta e non avete notato i refusi, che sono un chiaro indizio di rimaneggiamento. Sul serio: avevate notato che dopo la data "il 25 giugno 1982" il predicato "si fermò" compare due volte? In compenso, alla fine del testo in grassetto, manca almeno una parola, perché c'è scritto "E alcuni dopo". Alcuni cosa? Siccome l'attentato si svolse in ottobre, ci viene spontaneo completare con "mesi". Probabilmente veniva spontaneo anche al professor Volli. Salvo che... se davvero scriviamo "mesi" tutto l'impianto accusatorio si smonta un poco. Sentite come comincia a suonar falso? I sindacalisti mettono una "profetica" bara davanti alla Sinagoga, e tre mesi dopo i terroristi di Abu Nidal avverano la profezia. Sarebbe molto meglio scrivere "settimane"  al posto di "mesi", se non addirittura "giorni". Qualcuno in seguito l'ha fatto. Ma nel testo che ho citato qui è come se mancasse ancora il coraggio, non so se da parte del professor Volli o del copia-incollatore.

In seguito, leggendo frettolosamente brani composti altrettanto frettolosamente, Z sceglie di scrivere "qualche settimana dopo" ("A few weeks after"). Ora tra il 25 giugno e il 9 ottobre ci sono effettivamente 13 settimane: sono poche? Si possono definire "a few"? Lo lascio alla coscienza di chi è riuscito a leggere fin qui. Sull'argomento avrei ancora altro da segnalare (la leggerezza con cui Z accosta alla figura di Arafat un attentato compiuto dai suoi avversari), ma mi sembra di averla fatta fin troppo lunga per stasera.

mercoledì 24 giugno 2020

Enrico IV e altre maschere

– Un giorno l'imperatore Enrico IV si accorge di non esserlo: di essere il protagonista di una messa in scena, un tizio del XX secolo che ha picchiato la testa dodici anni prima durante una festa in costume in cui si era travestito, appunto, da Enrico IV. E adesso? Fuori il mondo vero è andato avanti, la fidanzata si è messa col migliore amico eccetera. Dentro, per contro la bugia è ancora abbastanza confortevole. La parte la conosci, hai servitori che la sanno reggere, ogni tanto qualcuno ti viene a trovare e a questo punto sarai tu a prendere in giro loro. A conti fatti, conviene restare dentro.


– Mi è ricapitato di pensare all'Enrico IV di Pirandello stamattina, mentre guardavo il video di un trumpista americano che partecipava a una specie di corteo anti-covid – ne fanno anche in Italia. Questo signore candidamente spiegava davanti al microfono di avere già avuto un morto e un ferito in famiglia, a causa del covid. Però forse non la sappiamo tutta, spiegava. Forse conosciamo solo un aspetto della storia (il che è sempre vero: tutti i lati non li conosciamo). E quindi, insomma, un morto e un ferito non gli impedivano di partecipare a un corteo in cui lui aveva un posto, un ruolo. Ci sono tanti motivi per raccontare una bugia: la costrizione sociale è uno dei più interessanti.

– Quando è arrivato il virus, abbiamo tutti dovuto scegliere se crederci o no. Quindi abbiamo studiato attentamente la situazione da un punto di vista epidemiologico, e solo a quel punto – ah ah, no. Abbiamo tutti fiutato il vento, scegliendo di chi fidarci e continuando a guardarci attorno con un certo nervosismo perché le campane erano tante e tutte prima o poi suonavano false: compresa la nostra. Col tempo, comunque, le narrazioni hanno cominciato a delinearsi, e saltare dall'una all'altra è diventato socialmente sempre più complicato. Ognuno di noi, oltre a essere un individuo, è il nodo di un tessuto di relazioni che si intessono sempre di più su internet, e questo senz'altro rende la nostra possibilità di cambiare idea ancora più complicata: cambiare narrazione significa sottoporre tutto il reticolo intorno a noi a una torsione fastidiosa – banalmente, ti tocca litigare coi tuoi amici, tradire l'immagine che avevano di te. Si fa molto prima a restare dentro, come Enrico IV. Anche se è una festa in maschera, almeno è la tua festa in maschera. C'è gente che ti segue, che ti ammira, e magari anche loro non ci credono più da un pezzo, ma fa differenza? La coscienza è l'ultimo dei nostri problemi, una vocina che si può mettere a tacere in mille modi: sonniferi, alcool, ideologie.

In questi giorni mi sono capitate davanti alcune bugie interessanti – alcune grandi e alcune minuscole, e vorrei prendere un po' di spazio qui per parlarne. E di Montanelli, ahimè sì, quando finalmente tutti si sono calmati io ci vorrei tornare un po' sopra, spero con punti di vista che non avete ancora letto in giro (lo so che è difficile). Però non subito, prima un altro caso (continua...)

venerdì 19 giugno 2020

Forse ero giovane, o in Francia


Comunque io mi ricordo che quando ero giovane, in Francia perlomeno, i girasoli facevano davvero quella cosa di girare durante il giorno in direzione del sole. Forse ero giovane io e non mi accorgevo che mi prendevano per il culo e si voltavano appena me ne andavo; o forse ero in Francia e in Francia c'è il sole giusto e l'atteggiamento giusto, mentre qui, sai com'è, o troppo sole o niente, li vedi sempre scazzati ognuno per il suo verso, a fissarsi dei lacci di scarpa immaginari, è avvilente.

mercoledì 17 giugno 2020

Le canzoni dei Beatles (#80-70)

Cinquant'anni fa il mondo restava senza i Beatles: cinquant'anni dopo i fan italiani non riescono a darsi pace per le due date di Paul McCartney saltate a causa della pandemia. Non è solo una questione sentimentale: i biglietti avevano prezzi, ehm, importanti – del resto di membri dei Beatles in circolazione ce n'è sempre meno – e gli organizzatori italiani hanno deciso di rimborsarli mediante voucher da utilizzare per altri concerti nei prossimi 18 mesi. Un espediente a quanto pare perfettamente legale, ma che colpisce i beatlemani italiani nel loro punto debole: che se ne fanno di un voucher di centinaia di euro, se Paul non scende più? Quante date di Sfera Ebbasta di puoi comprare con un voucher del genere, e perché mai al mondo dovrebbe interessarti Sfera Ebbasta se hai comprato il biglietto per un concerto di Paul McCartney? Tra le varie forme di protesta, la più divertente – ma anche toccante – è il video che allego qui sotto, Yesterpay. Anche se a me sarebbe venuto in mente prima You Never Give Me Your Money (you only give me your funny paper)...



Puntate precedenti: (#254-235)(#234-225)(#224-215)(#200-181)(#180-166), (#165-156)(#155-146)(#145-136)(#135-121), (#120-111), (#110-96), (#95-81).

La playlist su Spotify.

80.  And I Love Her (Lennon-McCartney, ma quest'ultimo ammette che andrebbe attribuita anche a George Harrison; A Hard Day's Night, 1964).



"L'ho scritta, l'ho portata in studio, l'ho mostrata ai ragazzi e poi George Martin, il produttore, ha detto: sarebbe bello se ci fosse un'intro, qualcosa che facesse partire la canzone, no? Ci siamo seduti a rifletterci e George Harrison ha detto: che ne pensate di du-du-du-dum..."

Come onestamente confessa Paul McCartney nello stesso video, senza quel "du-du-du-dum" non c'è la canzone. Certo, lui l'ha scritta, ma senza quelle quattro semplicissime note di George, non sarebbe valsa la pena registrarla: e Paul McCartney avrebbe di nuovo fallito nella missione di scrivere per i Quattro un pezzo confidenziale. Perché se si toglie l'acerba PS I Love You, lato B di Love Me Do, fino a questo momento era stato John Lennon con This Boy e If I Fell a dimostrare una certa dimestichezza con la materia. Paul quando voleva atteggiarsi a crooner era ancora costretto a ricorrere a canzoni non sue (pescate ai margini estremi del beatleverso, e non esattamente corrispondenti al modello del 'lento ballabile': A Taste of Honey, Till There Was You). Con And I Love Her finalmente fa centro in quello che tutti da qui in poi considereranno un suo reparto: ci riesce abbassando i volumi, mettendo in mano a Ringo bongo e legnetti, imponendo un ritmo vagamente latino (sua antica ossessione), e un attacco con un accordo in fa# minore che ti dà la sensazione di arrivare a canzone già cominciata, come se da qualche parte si fosse perso un Mi maggiore iniziale: che infatti arriva, ma soltanto al culmine della strofa, proprio sulla parola "love her" (non è questa gran coincidenza, c'è un "love" in un verso su due). Paul l'aveva scritta così, in dispregio delle convenzioni musicali (qui rappresentate dal pur ragionevole George Martin) che imponevano un minimo di introduzione. Da questo punto di vista il riff superminimale di George Harrison è un perfetto compromesso, un fragile ponte di note che evoca quel Mi maggiore iniziale fantasma (le prime due note sono proprio Si e Mi, fondamentali componenti dell'accordo in Mi maggiore), per condurre al Fa# minore. Funziona così bene che anche se siete convinti di averlo sentito in tutte le strofe di And I Love Her, in realtà compare appena in due su quattro, alternandosi a quell'arpeggio mandolineggiante, una triade semplice ma di sicuro effetto – in effetti il segreto dell'incanto di And I Love Her è il suo essere un quadro sofisticato fatto di pezzi facili.



Tra i tanti paradossi dei Beatles, vale la pena di notare stavolta quello chitarristico: mentre i riff più fragorosi e sovrabbondanti sono tutti di Lennon, il chitarrista meno tecnico (I Feel Fine, Day Tripper, And Your Bird Can Sing, Dig a Pony), mentre i contributi più chiassosi e rumoristici addirittura sono di McCartney (TaxmanIt's All Too MuchHelter Skelter), quelli più essenziali e semplici sono di George, la chitarra solista, colui che più facilmente avrebbe rischiato di sbagliare qualcosa dal vivo – mentre in studio forse John aveva il problema opposto, ovvero dimostrare a sé stesso e ai colleghi di essere alla loro altezza. E può darsi che a sua volta Paul, le rare volte che si trovava una chitarra elettrica in braccio, sentisse un'esigenza complementare: mantenere un po' di credibilità rock, dimostrare di poter essere rumoroso quanto gli altri, anzi il più rumoroso di tutti. La chitarra come una sfida, per tutti e tre: a Paul chiede più confusione creativa, a John più tecnica, a George più disciplina.

La timidezza di George risulta anche dall'assolo, che alla quarta strofa costringe i colleghi a un bizzarro salto di tonalità di appena un semitono. La sua Ramírez acustica non fa molto più che ribadire il languido tema della strofa, condendolo ancora un po' di quella salsa mediterraneo-caraibica che in un disco ancora molto yeh-yeh come A Hard Day's Night poteva risultare un gradevole diversivo . Oggi invece risulta uno degli aspetti più datati: oggi del resto i dischi dei Beatles sono materia di ricerca accademica, nessuno li mette più sul piatto per fare quattro salti e attendendo il brano lento per strusciarsi un poco. Fino all'ultima sorpresa della canzone, quel Re maggiore imprevisto eppure necessario entro il quale ci conviene aver concluso quello che dovevamo concludere, perché la banda sta per ripartire in quarta. Tell Me Why-ay-ay-ay you cry...



79.  It Won't Be Long (Lennon-McCartney, With the Beatles, 1963).



La prendo alla lunghissima: dopo aver piazzato qualche promettente cortometraggio a colori, nel 1933 la Walt Disney Production fece il botto con Three Little Pigs, l'esilarante capolavoro dei tre porcellini alle prese con un lupo cattivo con un debole per i travestimenti. La gente andava a rivederlo tutte le sere, non importa che lungometraggio ci fosse in programma: gli otto minuti dei Porcellini valevano il biglietto intero. Dopo un anno era ancora in molti cartelloni. Nel frattempo ovviamente Disney aveva commissionato alle sue maestranze un seguito con i Tre Porcellini, il Lupo sempre più drag, e un ospite d'eccezione: Cappuccetto Rosso. Fu un buon successo... ma non superò il successo di Three Little Pigs. Al che Disney pare che abbia detto l'immortale frase: "You can't top pigs with pigs", non puoi sorpassare i maiali con altri maiali: che è anche il motivo per cui se date un'occhiata al canone dei lungometraggi Disney, vi rendete conto che fino a qualche anno fa i sequel erano estremamente rari (la maggior parte erano sottoprodotti straight-to-video, che non venivano distribuiti nelle sale).

Certo, oggi non si ragiona più così. Oggi ormai ha vinto il modello Lucas, un tale che aveva un'idea per un film che se nel caso avesse funzionato sarebbe stato il quarto capitolo di una saga di nove, e il cinema è pieno di sequel e reboot e sequel dei reboot e reboot dei sequel. Disney ragionava in un altro modo e per più di mezzo secolo ha avuto ragione: i sequel sono per i mediocri. Chi vuole sempre fare di meglio, deve inventarsi qualcosa di nuovo. Lo aveva capito sul campo: proprio come i Beatles, che dopo aver fatto il botto riempiendo una canzone di "yeh yeh" stavano realmente domandandosi se il segreto del successo fosse tutto lì, nella loro capacità di spalmare qualche yeh e qualche woah in tutte le canzoni. Fino all'estremo di It Won't Be Long, il fulmineo attacco del secondo LP, dove "Yeah" viene pronunciato cinquantasei volte in duecentodieci secondi. Se il segreto del successo era il numero di "Yeah", It Won't Be Long avrebbe incendiato le radio. Non andò così. Il brano non fu scelto neanche come singolo – anche perché l'alternativa era I Want to Hold Your Hand.



Questo è forse il motivo per cui è il mio yeh-yeh preferito: non l'ho sentito milioni di volte tra i classici del Disco Rosso, l'ho scoperto più tardi e non me ne sono ancora stancato. Inoltre sono pur sempre un ascoltatore della generazione post-punk, in quella che nel 1963 poteva risultare sfacciataggine nel frattempo riconosco un senso dell'eccesso che sono stato educato ad apprezzare: questa canzone caricata di yeh yeh all'inverosimile, ascoltata magari in cuffia con gli yeh yeh che si fanno eco, è uno sballo, è ipnotica ed euforica allo stesso tempo. Lennon sta cominciando a stancarsi della 50s' progression (il giro di Do: I-VI-IV-V). Nel ritornello fulmineo trattiene soltanto i primi due accordi, li inverte e li ripete (VI-I-VI-I), ottenendo un effetto così moderno che gli ascoltatori dei Franz Ferdinand a metà anni Duemila probabilmente non si stavano accorgendo di ascoltare un pezzo dei nonni (un pezzo che i nonni suonavano più veloce). Nel primo bridge prende l'accordo IV e lo abbassa addirittura di un semitono, una cosa che è l'equivalente sul piano compositivo di afferrare una chitarra e spaccarla sul palco.  Il secondo bridge – sì, perché ce ne sono due diversi che si alternano un po' a caso – è meno ardito ma contiene un coro di Paul e George che funziona come contrappunto. Il gioco di parole "be long / belong" conduce a loro insaputa i Beatles a una delle inversioni semantiche più interessanti della loro produzione: per John ritrovare una ragazza equivale ad appartenerle. "Non ci vorrò ancora molto... prima che sarò tuo". Non è nemmeno un rituale di seduzione: i due sono già assieme, ma il maschio si sente derelitto perché lei è lontana, e si gonfia di speranza perché sta tornando a casa! E quando accadrà "sarò buono come so che mi devo comportare". Sembra una gag.

Con la sua struttura insolita It Won't Be Long va dritta nella lista delle grandi hit mancate della Beatlemania, con Every Little Thing e poche altre. Definirli errori di percorso è difficile: sono spuntate al momento sbagliato, all'ombra di altre canzoni che era più facile scegliere come singoli. Probabilmente sarebbero stati anch'esse dei successi, se ci fosse stato il tempo. Eppure è davvero l'ultima canzone puramente "yeh-yeh": di lì a poco l'affermazione tipicamente liverpooliana sarebbe quasi del tutto scomparsa dalle loro canzoni, molto prima di annoiare l'ascoltatore. You can't top yeahs with yeh-yeahs.



78.  I'm So Tired  (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).



I don't know what to do. Può risultare piuttosto ingenuo, quando parla di politica, John Lennon. Può risultare scorretto quando parla di donne. Ma quando parla di sonno, ecco: sa esattamente di cosa sta parlando. Che tu sia un morto di sonno o viceversa un insonne allo stadio della disperazione, se conosci I'm So Tired sai che è il tuo inno. I'd give you everything I've got for-a little peace of mind!

Lennon la concepì durante quel lungo soggiorno indiano che per lui dovette essere anche un'esperienza di disintossicazione. Niente più acidi, niente alcol (nel finale chiede a un immaginario barman francese di versargli un altro bicchiere), sigarette quante ne basta per maledire in eterno Sir Walter Raleigh che le aveva introdotte in Inghilterra: improvvisamente le notti non finiscono più e il pensiero di quella tizia giapponese diventa ossessivo. You know it's three weeks, I'm goin' insane! Qualche mese dopo, tutto quello che resta di quell'angoscia è una breve canzone che sembra quasi una paginetta di diario infilata tra le pagine del Grande Album Bianco – effetto forse voluto: d'altronde I'm So Tired è credo l'esempio più tipico di come i Beatles hanno lavorato al doppio disco.

Si parte da un progetto molto più articolato di quanto lascerebbe sospettare il prodotto finito, registrato da John su un multitracce e condiviso coi compagni alla riunione di Escher. Dura tre minuti e prevede tre strofe, una parlata – classico espediente del woo-dop, e ancor più delle parodie del doo-wop che Lennon e McCartney facevano sin da quando erano due ragazzini con due chitarre e un registratore. Questa strofa viene presto accantonata, anche perché Lennon ha intenzione di usare lo stesso trucco nella parte finale di Happiness is a Warm Gun. Così tagliato, il brano viene inciso a Abbey Road, e re-inciso, e sovrainciso fino all'esaurimento tutte le otto tracce disponibili, per ottenere un risultato che... sembra registrato da quattro tizi in un garage, uno dei quali sicuramente rimbambito dal debito di sonno. Ma appunto, sembra.

In realtà tutta questa immediatezza, questa apparente grossolanità del risultato finale, è il risultato di un'attenta cura al dettaglio. I'm So Tired somiglia a quelle poesie tornite per anni e anni che gli autori romantici sostenevano di avere composto di getto in una notte di plenilunio. Per rendersene conto è sufficiente confrontarla con l'Escher Demo, in cui risulta chiaro che Lennon ha già in mente quello che vuole esprimere, ma non ha ancora trovato i mezzi giusti per farlo: il ritmo era più lento, la voce più spinta sul falsetto, tutte scelte apparentemente logiche ma, confrontate col risultato finale, meno efficaci.

Il motivo per cui la versione finale di I'm So Tired sembra molto più grezza di quanto non sia sta nella prima impressione che ci fa: appena parte il basso (risalendo la scala appena discesa in Martha My Dear), John attacca "I'm so tired" e noi istintivamente abbiamo già un'idea dell'accordo che sta per suonare: se è partito in La, sta per arrivare il Fa diesis minore. Non può che andare così, lo sanno tutti i peggiori chitarristi. Sarà la solita parodia del doo-wop, la solita 50s' progression. E invece le dita di John si stringono sul capotasto sbagliato, regalandoci un Sol# che persino gli spartiti ufficiali si rifiutano di registrare, eppure è lì, e se non si può dire che stoni troppo con gli accordi successivi e precedenti, senz'altro stona con le nostre legittime attese: e sì che lo sappiamo che non c'è da fidarsi con Lennon e McCartney, che per loro il giro di Do è solo una base da cui scantonare appena qualcuno si distrae. Nel verso successivo del resto John suona davvero un giro standard col Fa# al posto giusto, il che ci rende se possibile ancora più perplessi: siamo noi che non siamo in squadra, o è lui? Siamo noi. Lui è John Lennon e nel 1968, mentre meditava in India, ebbe l'idea di descrivere l'angoscia dell'insonnia modificando un accordo nel giro di La. Il risultato è un brano che perseguita ancora le nostre notti insonni e c'è qualcuno che ha il coraggio di dire che la meditazione non serve. Oh m'sieur m'sieur, m'sieur, posso averne un altro?



77.  Lovely Rita (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967).

La canzone più sottovalutata del disco più sopravvalutato? Lovely Rita è una delle canzoni che traccia netto il solco tra ascoltatori occasionali e beatlemaniaci – i primi non se la ricordano, non ci fanno caso: i secondi vorrebbero vederla andare avanti il più possibile, tifano per lei, ma come si tifa per quella squadra che sai già che non può che deluderti. È una canzone fatta di tante cose fantastiche, che però per qualche mistero non riescono a comporre un quadro d'insieme.

La prima cosa fantastica è l'introduzione, uno di quei momenti fortuiti in cui tutto si combina in modo meraviglioso: chitarra, pianoforte, Lennon che vocalizza senza più vergogna per il timbro femmineo della voce, Ringo che scalpita con rullante e tomtom pronto a partire in quinta. Vuoi vedere che finalmente arriva un pezzo rock in Sgt Pepper?

La seconda cosa fantastica è il ritornello di John, anche se tradisce proprio quest'attesa – sembra vagamente un raga, ha un incedere ipnotico e forse in un altro contesto avrebbe funzionato anche come coro da stadio: Lovely Rita meeter maid, Lovely Rita meeter maid.

La terza cosa fantastica è Paul che finalmente prende il controllo, con un certo entusiasmo ma un'idea di canzone completamente diversa da quella che ci eravamo fatti fin qui: un bozzetto spiritoso su un'ausiliaria del traffico che gli fa sesso. Però all'inizio è talmente entusiasta che l'idea par buona. Provate a canticchiare la frase "when it gets dark I tow your heart away" (o "when are you free to take some tea with me"). È una gioiosa cascata di note, forse barocca, che evoca lo squillo di una tromba: è lo stile 'squillante' di Paul, che che illumina qua e là tutto il Concetto di Sgt. Pepper, anche quando la sezione di ottoni non è presente (invece c'è una specie di sezione di kazoo, un suono processato a base di pettini e carta velina che possiamo contare come quarta cosa fantastica).

Come la successiva Good Morning, Rita non è facilmente ricollegabile all'orchestrina dei Cuori Infranti, eppure è una tipica composizione pepperiana, che non si troverebbe al suo posto in qualsiasi altro disco precedente o successivo. E per una volta Paul riesce a mettere giù un testo genuinamente spiritoso, giocando addirittura con la sua figura pubblica di fidanzato d'Inghilterra. Quinta cosa fantastica.

La sesta è l'assolo pianistico di George Martin, molto più misurato dell'inserto barocco di In My Life, su cui riverbera la gioia di vivere espressa da Paul nel brano. E allora perché con tutte queste cose fantastiche il brano non decolla? La sensazione è che al netto di tutti gli effetti sonori, i kazoo e i bisbigli, il gruppo non stia suonando molto più che un quattro quarti lento, con un sottofondo chitarristico un po' involuto – come se la sperimentazione stesse prendendo la mano, e l'attenzione ai dettagli impedisse a Martin e ai ragazzi una vera visione d'insieme. Così il ritornello di John, quando finalmente si fa vivo verso la fine, sembra già molto meno interessante. Poi c'è l'angolo dei rantoli alla Freak Out!, che ai tempi doveva risultare uno dei mezzi minuti più coraggiosi del disco, un'ulteriore conquista per il fronte di liberazione giovanile  mondiale, ma oggi la rende al massimo la canzone dei Beatles meno adatta da ascoltare coi bambini. Magari la mia insoddisfazione con Lovely Rita è tutto qui: che senso ha ascoltare i Beatles se non puoi farlo coi bambini?



76. Love Me Do (Lennon-McCartney, lato A del primo singolo Parlophone nel 1962, poi in Please Please Me, 1963).



"Amami un po' / lo sai ti amerò / fedele sarò / per sempre, perciò..." Kate Bush scrisse Wuthering Heights a diciott'anni. Mozart alla stessa età già componeva melodrammi. Lennon e McCartney a vent'anni erano già performer trascinanti, ma come compositori, ecco, diciamo che il loro genio era un segreto ben nascosto, anche a loro stessi. Questo li separa irreparabilmente da tutto il rock che è venuto dopo di loro (ed è venuto grazie a loro), legato in modo così indissolubile al concetto di gruppo-che-incide-le-proprie-canzoni: band fondate da artisti che in molti casi cominciavano a scrivere canzoni molto prima di imparare a suonarle. Ovvero, diciamo che da metà degli anni Sessanta in poi il rock diventerà per prima cosa un'urgenza creativa, un modo per esprimere i propri stati d'animo attraverso progressioni di accordi e testi più o meno ispirati.

Tutto questo era cominciato coi Beatles – eppure all'inizio i Beatles non erano così. Chiunque cerchi di considerare Lennon e McCartney due geni deve venire ai patti con l'evidenza: le loro primissime canzoni non contengono nulla di manifestamente geniale. L'urgenza creativa fino a tutto il 1962 sembra molto meno impellente di quella di suonare rock'n'roll e ballabili già disponibili nei negozi di dischi. Poi certo, qualche giro di accordi lo avevano già sperimentato, Paul in particolare sin da ragazzino, a volte semplicemente per recuperare una canzone che aveva ascoltato alla radio e di cui non possedeva né disco né spartito: ma senza produrre niente di paragonabile a Wuthering Heights o che lasciasse immaginare in lui il futuro autore di Yesterday. Ad esempio tutto quello che poteva offrire alla Parlophone nel 1962 era Love Me Do: forse il solo brano di Lennon–McCartney che sia Lennon sia McCartney hanno cercato non di attribuirsi ma di scaricarsi a vicenda. Per John era tutta "roba di Paul" e sosteneva di avergliela sentita canticchiare per anni; Paul da canto suo è sicuro che si sia trattata di una collaborazione alla pari, "50/50", e considerando l'importanza che nel brano ha l'armonica cromatica rubata da John sulla via di Amburgo si fa fatica a dargli torto.

All'inizio la voce di John era anche quella solista – nei rari momenti in cui non è prevista l'armonia a due voci; fu George Martin a spostare l'incombenza su Paul, perché John non avrebbe potuto staccare l'armonica in tempo. Ma in generale Love Me Do è l'esempio di scuola di come gli elementi "Lennon" e "McCartney" fossero miscelati nel composto iniziale: è stucchevole come Paul, sguaiato come John. C'è il blues e la polka, l'armonia e la dissonanza, e soprattutto non si può cantare da soli: provateci. Sembra facile, ma il risultato è sempre deludente. Non esiste una Love Me Do per solista: l'unico vero fascino della canzone sta nell'armonia, o meglio nel contrappunto: nella distanza tra le due linee cantate che si divarica e si incrocia in modo inatteso (e sconosciuto ai manuali).  Love Me Do ha un senso soltanto se la canti in due. Se i maestri erano gli educati Everly Brothers, i Beatles si dimostrano da subito studenti irrequieti e disattenti: invece di mantenere il classico, everlyano intervallo di terza, John e Paul svirgolano in libertà suggerendo accordi molto più complessi di quelli che sta suonando George Harrison alla chitarra.



Con tutto questo, Love Me Do rimane un brano abbastanza sconcertante: chi di noi sentendolo alla radio per la prima volta, avrebbe scommesso sul futuro della band, e soprattutto degli autori? Tanto più suscita stupore la scelta di George Martin, che in quel brano vedeva qualcosa che oggi non vediamo con tutta la buona volontà del mondo, e coi migliori equipaggiamenti sonori, e mezzo secolo di senno del poi. A differenza di molte canzoni che stiamo ascoltando a quest'altezza della classifica, Love Me Do non è un classico – se per "classico" intendiamo un brano che si riesce ad apprezzare anche ignorando il contesto storico in cui nasce e il pubblico a cui si rivolgeva. Così come ad esempio possiamo apprezzare Don Chisciotte anche senza conoscere altro del siglo de oro, o i drammi di Shakespeare anche se sono concepiti per teatri diversissimi dai nostri. Love Me Do sta così in alto in classifica per motivi storici – per l'affetto che si riserva alle opere prime anche quando non sono un granché; perché una generazione intera si è abituata ad ascoltare i Beatles sui dischi Rosso e Blu, trasformando Love Me Do in una specie di sigla iniziale, a cui si torna sempre con nostalgia, anche se siamo tutti d'accordo che la vera storia inizia subito dopo.

Per capire un brano come Love Me Do, e le motivazioni che convinsero i Beatles e George Martin a preferirla a brani sulla carta più definiti come Hello, Little Girl How Do You Do It, ci serve appunto conoscere il contesto; capire cosa stavano trasmettendo le radio inglesi in quel 1962. Scoprire per esempio che l'armonica di John, che pure ci sembra così idiosincratica, era un riferimento fin troppo chiaro e commercialmente parassitario al disco che stava vendendo di più in Gran Bretagna in quel preciso momento: I Remember You di Frank Ifield, un cantante anglo-australiano i cui virtuosismi vocali ricordano altri esperimenti tentati da Lennon e McCartney nel periodo. Altrettanto utile è scoprire che il fenomeno più dinamico in quel periodo erano i complessi strumentali alla Shadows – privilegiati dai discografici anche perché potevano essere esportati negli altri mercati europei senza la fatica di trovare un traduttore e una cover band locale. E questo forse potrebbe parzialmente spiegare (non scusare) lo sconfortante minimalismo del primo testo inciso dai Beatles, quella strofa ripetuta quattro volte che in fondo è il loro primo nonsense, anche se purtroppo un senso ce l'ha ed è di una banalità straordinaria persino per le canzonette anni '60; compreso quel terzo verso, "I'll always be true", il più irritante di tutti per la manifesta ipocrisia: come si può credere a un simile impegno proferito da voci così sbarazzine? No, è molto meglio  assumere che i Beatles pensassero alle parole di Love Me Do come materiale astratto che consentiva di aprire e chiudere le bocche negli intervalli previsti.



Love Me Do è infine uno dei rari spaccati della preistoria dei Beatles: accanto a qualche fuggevole indizio della loro futura grandezza, contiene tracce di tante cose che stavano per accantonare per sempre. È uno skiffle, probabilmente, con qualche accenno alla polka e chissà, forse al Cavern si ballava pure la polka: la reticenza dei testimoni oculari è comprensibile. È il brano che mandò in crisi Pete Best, il batterista che durante l'audizione alla Decca tutto sommato se l'era cavata dignitosamente e invece su Love Me Do fu un disastro. È il primo brano dei Beatles che Ringo dovette imparare, per scoprire poi ad Abbey Road che George Martin aveva già scritturato un turnista, tale Andy White. Alla fine fu incisa sia una versione con White (con Ringo al tamburello) sia una con Ringo, e i Beatlemani non hanno smesso di discutere quale sia la migliore. I'll always be true, so plea-ea-ea-ease...


75. Golden Slumbers (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969).



Una volta c'era un modo di tornare a casa nel sonno. Quanto dev'essere fantastico svegliarsi nei panni di Paul McCartney, con una melodia in testa che magari è Yesterday? Quanto dev'essere angosciante svegliarsi nei panni di Paul McCartney, quando ti accorgi che è da un po' che non ti viene nessuna melodia nuova e magari non te ne verranno mai più, è finita, avevi un dono e qualcuno te l'ha sottratto, forse sei venuto meno a una promessa come i fratelli cattivi delle fiabe, e non lo sai perché è successo dall'altra parte del sogno. E da questa parte c'è la Più Grande Band del Mondo da portare avanti, con la sua corte dei miracoli e un socio in affari che non va d'accordo nemmeno con sé stesso e la colerebbe a picco per capriccio. Se solo ci fosse un modo per tornare a casa in sogno – d'altronde, sei pur sempre nei panni di Paul McCartney. Ti basta sederti al piano di tuo papà, c'è uno spartito di una ninna nanna del Seicento, tu non hai mai voluto imparare a leggere la musica proprio perché meno ne sai, più hai spazio per inventarne: e infatti te la inventi e scrivi... la ninna nanna più assurda di tutte. Soooooogni d'or negli oooocchi tuoooooi! Su Youtube c'è uno sketch di Sesame Street con Bocelli che canta una ninna nanna al recalcitrante pupazzo Elmo, sulle note di Partirò. Proprio quando Elmo comincia a chiudere gli occhietti, Bocelli attacca l'acuto. Ecco, Golden Slumbers fa la stessa cosa ma in questo caso è umorismo involontario, una delle tipiche incongruità di Paul. Come quando canta I'm Down ridendo a trentadue denti, o racconta la storia di un assassino seriale come se fosse una filastrocca divertente e non la è. Lennon racconta che Paul ci sapeva fare coi bambini, compreso suo figlio Julian, molto più di lui. Non c'è motivo per dubitarne ma confrontando le ninne nanne lennoniane del Disco Bianco con quella che Paul scrive per Abbey Road, non c'è dubbio su chi dei due conoscesse realmente l'esperienza di addormentare un bambino.

Con Golden Slumbers il Medley di Abbey Road muove il passo decisivo verso il finale. Se è un carosello finale – e ormai ne ha tutta l'aria – Golden Slumbers è il momento in cui entra l'orchestra, cioè George Martin. Insomma qui a congedarsi è la premiata ditta di Yesterday e Eleonor Rigby, e lo fa con un brano che ne mette in luce i pregi e i difetti: il gusto barocco si perdona volentieri, forse perché si dà dei tempi sempre più brevi. Questo a George Martin bisogna riconoscerglielo: tutte le sue pretese sinfoniche non hanno mai allungato un pezzo dei Beatles più di trenta secondi, di minutaggio ne ha sprecato molto più Lennon con l'avanguardia e col blues. Golden Slumbers può non corrispondere alla tua idea di canzone dei Beatles; McCartney che si tira fuori dal ventre un acuto da Motown in una ninna-nanna sembra l'ideale per svegliare del tutto un bambino sonnacchioso; però è appena un minuto e mezzo, non glielo vuoi lasciare a Paul un minuto e mezzo per salutare gli orchestrali? Ed è commovente, non dite di no. I bambini da addormentare li avremo sempre, ma i Beatles si sono sciolti una volta sola. Un bel peso da portarsi sulle spalle, per un bel po' di tempo.




74. Because (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969).



Siccome il mondo gira, mi fa andare su di giri. La prendo un po' lontana: una volta ho sentito dire che Abbey Road è il beatle-disco preferito da Elio. Forse anche dalle Storie Tese. (A rifletterci è ovvio, anche se non è così ovvio da spiegare). Sarà per questo motivo, la prima volta che mi è capitato di ascoltare Ignudi tra i nudisti io avevo già capito il trucco. Hanno rovesciato una canzone, ho pensato. L'ho capito perché Elio aspirava e bofonchiava proprio come i cantanti quando il nastro di una musicassetta si rovesciava; perché il bridge arrivava molto prima del necessario; e la struttura in generale sembrava strana eppure in un qualche modo necessaria, come se ogni nota suonata e cantata mi stesse chiedendo di essere ascoltata in un qualche modo diverso. Ma non ci sono poi molti modi diversi di ascoltare una canzone; un'immagine si sviluppa in uno spazio bidimensionale, puoi inclinarla in vari modi; ma una canzone si muove solo nel tempo, l'unico modo di vederla in un modo diverso è invertire il senso del tempo. O forse l'ho capito al volo perché mi ricordavo che il disco beatle preferito da Elio è Abbey Road, e in Abbey Road c'è Because, e tutti a un certo punto ci siamo convinti che Because fosse nata da una sonata di Beethoven incisa al contrario... salvo che non è vero.

L'equivoco nasce da un appunto di Lewisohn: nello studio Yoko Ono esegue la sonata – dimostrando probabilmente, nell'occasione, una perizia con lo strumento superiore a quella di ciascun Beatle. John, pensoso, le chiede di suonarla al contrario. Yoko esegue, ed ecco Because. Dunque niente nastri invertiti in questo caso –  l'inversione è manuale, il che ci pone altri interrogativi: cosa ha rovesciato davvero Yoko? L'ipotesi più convincente la spiega questo signore su Youtube.



Yoko dunque inverte l'arpeggio degli accordi, ma la Because vera e propria nasce soltanto quando Lennon decide di ricombinare l'arpeggio originale con quello invertito: per cui più che di un Beethoven rovesciato bisognerebbe parlare di un Beethoven specchiato e raddoppiato: ecco spiegato il mistero di Because, la sua arcana corrispondenza con una sonata di sue secoli prima. Come molte soluzioni è abbastanza deludente, e ci fa rimpiangere il mistero. Perché abbiamo creduto per tanto tempo che suonando il disco al contrario ci avremmo sentito Beethoven? Perché i Beatles coi nastri invertiti erano stati i primi a giocarci, benché nel 1969 anche questo gioco li avesse stancati; e più in generale perché Because, come e più di Ignudi, si presenta con una struttura ambigua e irrisolta, e ti dà la stessa sensazione che ogni nota debba stare esattamente dove sta, ma debba essere ascoltata in una direzione diversa da quella in cui la stai ascoltando. Sei dal lato sbagliato delle cose.

Siccome il vento fischia, mi fischia la testa. Ho sentito dire che c'è un universo parallelo dove il tempo gira nella direzione contraria alla nostra. Se con gli alieni di quell'universo potessimo vederci in conferenza su Meet, li vedremmo fare magari tutto quel che facciamo noi ma al contrario: e anche se fossimo simili o addirittura identici, non riusciremmo a capirci: all'inizio li saluteremmo dicendo "ciao" e loro ci risponderebbero "addio" perché tutto quello che ci diremo dopo loro ce l'hanno già detto. Non riusciremmo nemmeno a far loro ascoltare i Beatles, tranne forse Because, una canzone che per qualche scherzo dell'entropia faceva parte del loro universo ma è rimasta intrappolata nel nostro, come una manciata di antimateria.

Siccome il cielo è azzurro, mi fa piangere. Ha un che di lugubre, Because: è un esercizio mirabile ma freddo, astratto, e lascia un senso di insoddisfazione che il brano successivo non consola, anzi. Tutti però la trovano incantevole per via dei cori (specie da qualche anno in qua, quando è stata isolata la traccia vocale), tutti fingono di non avvertire che sono cori funebri. Il testo è composto da un trittico di giochi di parole tipicamente lennonniani che in un'altra canzone sarebbero apparsi esilaranti, e invece qui sembrano gli esercizi freddi di un dadaista di laboratorio. Poi arriva un bridge che per un attimo ti convince che la canzone potrebbe finalmente risolversi, e invece no: rimane sospesa, gelosa del suo segreto. Because di solito non viene considerata parte del medley finale di Abbey Road, eppure è un brano che fa sistema come pochi altri: le sue terzine sono una reminiscenza di Here Comes the Sun (anche se l'accordo in maggiore è passato a un minore), che a loro volta preparano l'orecchio all'arpeggio più semplice e marziale che ascoltiamo nella chiusa di You Never Give Me Your Money. Non solo: lo stile vagamente romantico la ricollega al crescendo finale di She's So Heavy, che aveva chiuso il lato precedente. Se George Martin è il principale responsabile di un certo filone barocco nelle canzoni dei Beatles, è curioso pensare che Yoko Ono potrebbe essere l'ispiratrice del filone romantico.



73. Getting Better (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967).

I used to get mad at my school (No I can't complain). Vent'anni fa, quando finalmente uscirono le prime rilevazioni statistiche sulla qualità dell'educazione in Europa, scoprimmo con una certa sorpresa che il metodo educativo migliore era quello... finlandese. Sul serio, non se l'aspettava nessuno. Del resto è per questo che esistono le rilevazioni statistiche, no? Per farci scoprire cose che non ci saremmo mai immaginati. E quindi, cosa aveva di così innovativo la scuola finlandese? Non lo sapevano nemmeno i finlandesi, che peraltro in quel periodo stavano cambiando metodo, abolendo le classi statiche, le lezioni frontali, ecc.. Addirittura smisero di addestrarsi ai test – e sì che erano diventati un modello per il mondo proprio perché i loro studenti erano stati i migliori a fare i test. In effetti da lì in poi sono sempre peggiorati nelle rilevazioni. Non importa, ormai abbiamo deciso che sono i migliori del mondo e continuiamo a invidiarli e cercare (malamente) di copiarli, anche perché abbiamo il sospetto che nelle loro scuole ci si diverta molto. E dunque anche noi stiamo mettendo in discussione le classi statiche, le lezioni frontali, ecc.. E peggioriamo anche noi, più rapidamente dei finlandesi (anche perché partivamo già più in basso). A un certo punto a qualcuno è venuto il sospetto: ma vuoi vedere che in realtà è tutto un equivoco? Che i finlandesi siano diventati un modello non per la scuola che stavano inventando in quel momento, ma per quella che avevano prima, quella con le classi statiche e le lezioni frontali e i professori esigenti e gli studenti suicidi? E se è così, vale proprio la pena di dirlo in giro?

I Beatles, fino al 1967, rappresentavano tutto ciò che c'era di nuovo e di migliore nella prima generazione postbellica. Con tutta la loro svergognata esibizione di talento allo stato brado, a Lennon e McCartney bastava scuotere le chiome in tv per avvertire che l'epoca del rigore era finita, che le vecchie scuole non servivano più a nulla, che gli insegnanti che "ci riempivano di regole" avevano i giorni contati. E in effetti è proprio così. Ma i Beatles quelle scuole le avevano pur fatte... E oggi che ogni briciolo di talento in ciascun alunno è vezzeggiato dall'asilo nido fino alla maturità, oggi che l'idea di restare attenti a una lezione per più di trenta minuti è vista come un abuso di potere, e ogni lezione dovrebbe essere gamificata: oggi ne saltano fuori dalle nostre scuole dei talenti come Lennon e McCartney? Apparentemente no. Ma forse è solo un bias.

Me used to be angry young man. I bias (vorrei tanto che si potesse chiamarli ancora "pregiudizi") sono "pattern sistematici di deviazione dalla norma o dalla razionalità nel giudizio". Uno dei più importanti è il bias del sopravvissuto, e ne soffrono tutti quelli che vogliono diventare youtuber o influencer (compresi molti youtuber o influencer). Ai miei tempi ne soffriva chiunque mettesse in piedi una rock'n'roll band. Insomma, il pregiudizio che perturba la razionalità del nostro giudizio è che vediamo un sacco di gente che ce la fa. Partono da zero e diventano uomini o donne di successo, ai miei tempi diventavano anche dei divi del rock, persino in Italia ne abbiamo avuti tre o quattro che hanno fatto soldi seri. Se tutta quella gente ce le fa, perché non dovremmo farcela anche noi? Perché siamo dei poveri illusi e facciamo caso soltanto a quell'uno su un milione che ce la fa: non ai 999.999 che ricadono a terra malamente.

Quel che è terribile è che anche l'Uno su un milione talvolta soffre dello stesso pregiudizio/bias, ovvero pensa: beh, se ce l'ho fatta io non doveva essere così difficile. E quindi sceglie di ridiscendere tra i suoi simili nelle vesti insopportabili dell'ottimista programmatico, il ragazzo fortunato  che invita tutti a "credere nei loro sogni", perché più ci credi più si avverano. È un pattern sistematico di deviazione dalla norma che lo trasforma in un maledetto irresponsabile che manda poveri falliti a sbattere contro il muro della Realtà. I più altruisti creano etichette, sindacati di artisti, enormi bolle di talento inutile che creano effetti indubbiamente artistici quando esplodono. Poi la gente scrive che ce l'ho con Paul McCartney ma è il contrario, provo una sincera pena per lui, per la generosa speranza con cui fondò l'Apple e per come la vide marcire e cadere. Qualcun altro dopo aver sognato la melodia di Yesterday si sarebbe convinto di essere un genio sovrumano, lui tutto il contrario: da bravo babyboomer, era convinto che quel genio ce l'avessero tutti, e che bastava snidarglielo. In fondo fino a quel momento stava andando tutto bene. Stava andando sempre meglio. Tutto sempre meglio, tutto il tempo.

I Beatles sono l'equivalente musicale del bias del sopravvissuto. Li ascoltiamo, li guardiamo e pensiamo: di gruppi così non ne possono esistere più. Vediamo solo loro, non tutti quelli che ci hanno provato nello stesso momento e per qualsiasi motivo non ce l'hanno fatta. Viste le premesse era quasi fatale che dovessero diventare gli alfieri di quell'ottimismo moderatamente socialdemocratico che fino a quel momento animava la società europea e americana degli anni Sessanta. Rilassati, divertiti, sta migliorando tutto. Getting Better è il secondo sguardo all'indietro di Sgt Pepper, dopo With a Little Help (da cui riaffiora lo stesso quattro quarti martellante, una soluzione ritmica platealmente reazionaria rispetto a quelle proposte nel primo brano e in Lucy). Dopo i colori acidi di Lucy, è un ritorno al bianco e nero – te l'immagini suonata dai quattro manichini neri di Madame Tussaud, più che dai loro avatar in carne ossa dai costumi sgargianti. Cosa sarebbe successo ai Beatles se dopo Revolver si fossero detti: torniamo indietro? Siamo solo un gruppo pop-rock con un seguito di ragazze che stanno crescendo e vogliono cominciare ad ascoltare brani cantati da fidanzati ideali con la testa sulle spalle? "Sto facendo del mio meglio, e devo ammettere che sono diventato una persona migliore da quando tu sei mia". Avrebbero potuto accontentarsi di essere questo, i Beatles? Forse sì.

Tranne uno.

I used to be cruel to my woman. I beat her and kept her apart from the things that she loved. Così, a secco, senza neanche avvertire – la musica cambia appena un po', si percepisce una vibrazione sinistra che forse è un sitar, e nel bel mezzo del pezzo più pop di un disco pop, un beatle ci informa che era abituato a picchiare la sua donna. E quel beatle, anche se si nasconde dietro la voce serena di Paul, è evidentemente John Lennon. Perché scegliere proprio l'inno alle magnifiche sorti e progressive, per ricordare a tutti di essere un mostro geloso? Perché forse è finita – la stessa Cynthia conferma che l'ingestione quotidiana di LSD aveva posto fine alle violenze domestiche, non ditelo ai servizi sociali. Ma insomma la vita sta migliorando anche per John, e del resto "più di tanto non può peggiorare" (It can't get much worse). Scegliete voi cosa vi irrita di più: il vittimismo esistenziale del milionario John che anche quando si concedeva le sostanze migliori sul mercato continuava a cantare "sono solo ho voglia di morire", o l'ottimismo programmatico di Paul che porterà i Beatles a sfracellarsi commercialmente contro quel monumento alle velleità di una generazione che fu l'Apple Corps. Alla fine è impossibile non compatirli entrambi, in fondo erano due orfani che avevano vinto alla lotteria il ruolo di eroi di una generazione. Non è sorprendente che abbiano buttato via tanti e soldi (e anche molto talento). È incredibile che siano riusciti a resistere per così tanto tempo. E per così tanto tempo, a migliorare. Getting so much better all the time.



72. Yer Blues (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

Esatto, sono solo e voglio morire. Ma mettetevi un attimo nei Rolling Stones. Nascete suonando blues nell'indifferenza generale, finché qualcuno non ha la pensata di promuovervi come i rivali dei Beatles. L'idea frutta immediata visibilità, ma vi condanna anche a un confronto schiacciante, perché i Beatles non stanno fermi un attimo e anche a voi ora viene richiesta la stessa cosa, un attimo prima eravate un gruppo di blues inglese che cominciava a suonare credibile e un attimo dopo eccovi a strimpellare strumenti rinascimentali e bonghi, ma sempre tenendo un occhio a quello che fa la concorrenza, sempre con l'affanno di inseguire chi è partito prima e non deve imitare nessuno. Finché non ce la fate più – anche perché lo showbiz vi mangia vivi e la polizia non ha con le vostre consuetudini tossiche la stessa tolleranza che ha coi quattro Membri dell'Ordine Britannico. Arriva il punto in cui più che sembrare i lato oscuro dei Beatles sembrate diventati una parodia. L'accoglienza tiepida riservata a Their Satanic Majestic Request muove Jagger e Richards a un ripensamento: basta andare a rimorchio, ritroviamo la nostra identità. Eravamo un gruppo blues, rimettiamoci a suonare il blues. Ottima idea. Probabilmente è quella che ha salvato gli Stones, diciamo per quattro quinti. A dicembre esce un ottimo album, Beggars Banquet – proprio nei giorni in cui il Disco Bianco trionfa nelle radio di tutto il mondo, ma che importa? Non è più una gara, ognuno faccia quel che sa fare: e non c'è dubbio che ormai gli Stones sappiano fare un ottimo blues. Per promuovere il disco hanno un'idea: uno special natalizio per la televisione, proprio come il Magical Mystery beatlesiano dell'anno prima, ma meno immaginifico: un concerto ambientato in un circo, con Mick Jagger vestito da impresario. Ottima idea. E si possono anche invitare gli amici: gli Who, i Jethro Tull (con Tony Iommi!), Taj Mahal, e John Lennon, sì, dice che viene se può portare Yoko Ono. Lo accompagnano Eric Clapton (i Cream si sono già sciolti) e il grandissimo batterista dei Jimi Hendrix Experience, Mitch Mitchell. Un bassista non c'è, ma si presta Keith Richards. È la prima volta in assoluto che Lennon suona in pubblico senza in un gruppo che non siano i Beatles. E cosa suona? Yer Blues, dal disco appena uscito. Dopodiché?



Dopodiché suonano anche gli Stones, ma non ha molta importanza. Il Rock'n'Roll Circus non verrà mai programmato, sono gli stessi Stones ad accantonarlo. Non erano soddisfatti della loro prestazione, avrebbero voluto lavorarci un po', ma poi succedono altre cose. Brian Jones (che si aggirava sotto il tendone già in evidente stato confusionale) viene licenziato e muore poco dopo. Se il Circus è rimasto inedito fino al 1995, girl... you know the reason why. Dopo essere andati vanamente all'inseguimento dei Beatles per tre anni, tre anni in cui dischi ottimi avevano comunque perso la sfida con Revolver e con Sgt Pepper, gli Stones avevano deciso di concentrarsi su quello che sapevano fare meglio: sul rock e sul blues. Ottima idea... poi però arriva in casa John Lennon con la fidanzata matta e due amici, sale sul palco, suona un solo blues e li stende. Non c'è giustizia a questo mondo.

Il gruppo improvvisato in quel pomeriggio si chiamava "Dirty Mac" ("Vecchio sporcaccione"), uno sberleffo all'ultima novità del blues inglese, i Fleetwood Mac di Peter Green appena sbarcati in classifica con Black Magic Woman.  Prima di far entrare Yoko fa in tempo a suonare un pezzo solo, ma quel pezzo è Yer Blues, e non c'è gara. Non c'è gara coi Fleetwood Mac e non c'è gara coi Rolling Stones. (Gli unici a non impallidire sono gli Who, ma loro non fanno blues, ormai sono un genere a parte). Nel 1968 lo stato dell'arte del blues inglese è un pezzo dei Beatles – ma com'è possibile? Che siano sempre i migliori, anche quando sono in crisi, anche quando perdono un manager e una direzione artistica? Possibile che a John Lennon in ritiro indiano basti pensare "adesso faccio un blues" per alzare di colpo il livello di tutto il blues inglese? Pure è così.

Anche se magari non sembra. Yer Blues non è invecchiata bene come altri brani del Bianco. In un disco pieno di pastiche in effetti c'è il grosso rischio di non prenderla sul serio. Per Lewisohn è una parodia del blues inglese del periodo. Potrebbe anche darsi – bisognerebbe ascoltare il blues inglese del periodo. I Fleetwood Mac, senz'altro, e ovviamente i Cream, gli Yardbirds di Jeff Beck e Jimmy Page e anche gli Stones di Beggars Banquet. Ecco, chissà se Lennon si è dato pena di ascoltarli. Magari nemmeno. Gli basta intonare "Yes I'm lonely wanna die" per far sembrare tutta la scena una platea di poser. O sciocchi, cosa pensate che sia il blues? un rock'n'roll per esperti, per filologi, per virtuosi della scala pentatonica? Non avete capito niente e non perderò tempo a spiegarvelo. Il blues è disperazione e voglia di morire, il blues è un urlo primordiale. E se non sono già morto, non è grazie al vostro soul di plastica. Nei quattro minuti di Yer Blues Lennon accelera, rallenta, inserisce fraseggi tipici nei posti sbagliati, un assolo di due-note-due, si permette insomma tutte le libertà che un purista inglese del blues nel 1968 avrebbe esecrato: e il risultato è il pezzo più robertjohnsoniano mai inciso in Inghilterra. Non hai bisogno di maestri per suonare il blues (l'unico che Lennon riconosce è il Dylan di Ballad of a Thin Man): basta aver voglia di morire, e John "si sente suicidiario come il mr Jones di Dylan".

Yer Blues va presa sul serio. Fa parte di quel mazzo di brani del Disco Bianco che attestano un precoce desiderio di ritorno alle origini; viene incisa dal vivo, in uno sgabuzzino, da quattro musicisti che vogliono tornare a guardarsi in faccia mentre suonano. I cambi di tempo che Lennon non era riuscito a chiarire con sé stesso nel demo, Ringo e Paul li afferrano al volo. Per quattro minuti i Beatles partecipano al Blues Boom del 1968 e riportano tutto a casa. Per ascoltare un blues inglese altrettanto viscerale e disperato bisognerà aspettare un annetto – il tempo necessario a Jimmy Page per rilevare gli Yardbirds e ribattezzarli Led Zeppelin: il gruppo che nei primi anni Settanta venderà più dischi... dei Rolling Stones. Yer Blues è invecchiata peggio di altri brani del Bianco perché, in effetti, è l'anteprima di quello che diventerà il marchio di fabbrica dei primi LZ: un nuovo genere di blues, ritmicamente imprevedibile, melodrammatico e urlato, sofferto e sanguinante. È abbastanza clamoroso che i pionieri del genere non fossero gli Yardbirds o i Cream o i Fleetwood, ma... gli autori e interpreti di Obladì Obladà.




71. I'm Down (Lennon-McCartney, lato B del singolo Help!, 1965).



"Plastic soul man, plastic soul". Cosa intendeva Paul con questo commento finale alla take 1 (si sente in Anthology 2? Non è chiaro, ma all'inizio del brano aveva affettato un accento americano per esprimere un desiderio: "let's hope this one turns out pretty darn good, huh?" I due commenti racchiudono il brano come due parentesi, o forse due virgolette. Come se Paul pensasse ad I'm Down più come a una performance che a una canzone. All'inizio c'è un misterioso americano che dice: speriamo che funzioni. E alla fine, lo stesso americano scuote la testa, anche se in una direzione ambigua: cosa vuol dire davvero "plastic soul"?

Oggi diamo per scontato che la plastica sia il materiale "finto" per eccellenza, quello che può prendere tutte le forme senza averne nessuna in natura – ma nel 1965 la plastica era ancora qualcosa di entusiasmante che stava migliorando la vita a milioni di persone. Un soul di plastica è necessariamente un soul finto? O piuttosto un soul malleabile, capace di plasmarsi a piacere? I'm Down fu registrata 55 anni fa, in uno dei giorni più interessanti della storia della musica, per via che durante le stesse sessioni Paul registrò anche Yesterday I've Just Seen a Face. Tre canzoni così diverse, e tutte e tre così felici. Yesterday è dal primo istante uno standard confidenziale, I've Just Seen un post-skiffle irresistibile che Paul si sarebbe portato con sé anche nelle esibizioni live dei Wings, e quanto ad I'm Down... beh, era una mossa quasi obbligata. Persino tardiva. Da sempre i Beatles chiudevano le loro esibizioni con un pezzo urlato, che mandasse a casa il pubblico col sorriso sulle labbra e la voglia di rivederli al più presto. Il più famoso è Twist and Shout, ma molto più spesso avevano usato Long Tall Sally. Sempre cover, in ogni caso: non avevano mai tentato di scrivere un brano così. Finché nel 1965 Paul rompe gli indugi e scrive I'm Down. È anche un modo per inserire nella scaletta dei concerti un brano in più della ditta Lennon/McCartney: ma perché non ci avevano pensato prima? Cosa li tratteneva? È come se urlare una propria canzone non fosse facile come urlare una canzone di qualcun altro. Paul non può più nascondersi in Little Richard: deve essere sé stesso, ma chi è davvero?



Un ragazzo fortunato. Ci sono canzoni performative: Here Comes the Sun è un mattino di sole anche se fuori piove. Help! è davvero un grido di aiuto. I'm Down è esattamente il contrario: la più smaccata bugia mai raccontata da un cantante al microfono. Paul non è mai "down", anzi non è mai stato così felice. Non ci sarebbe nemmeno bisogno di vedere i filmati delle esibizioni al Sullivan Show o allo Shea Stadium, dove ridono tutti come matti e John si cimenta nel suo assolo di organo Vox col gomito; o quella in Germania dove Paul si ricorda come ringraziare il pubblico in tedesco e poi dimentica le parole della sua stessa canzone, un bel lapsus. Perché assegnare a una canzone così divertente un testo brontolone come I'm Down? Non c'è un vero perché, a volte le canzoni nascono con le prime frasi che ti vengono in mente, e quando provi a cambiarle non trovi niente di meglio. Due sono gli argomenti che non tradiscono mai il paroliere: l'amore e il sentirsi giù, (gli americani lo chiamano "blues"). Non c'è bisogno di inventare niente, le frasi sono già pronte all'uso con le rime già pronte. Del resto non ha la minima importanza: come in Dizzy Miss Lizzy, come in Long Tall Sally, come in Twist and Shout, le parole sono solo un pretesto per urlare. E tuttavia vedere John e George ridersi in faccia mentre si dividono il microfono cantando "I'm down" sembra quasi una presa di posizione. Siamo i Beatles, nessuno ci prenda sul serio. Produciamo oggetti di plastica, i dischi questo sono. Ricicliamo il blues e il rock'n'roll e lo trasformiamo in canzoncine ridanciane, ed è divertente. La cosa vi scandalizza? Ce ne faremo una ragione. Ma sul serio: come potete deprimervi, mentre noi ridiamo?