Now and Then, un falso d'autore

Fuori concorso: Now and Then (Lennon 1977 / McCartney 2023)

Ogni tanto mi manchi. Se definisco Now and Then un falso d'autore, non è per litigare (ok, voglio anche litigare, su internet un po' di pepe è necessario) né per esprimere un giudizio di valore su una canzone che comunque ho negli orecchi da tre giorni, ce n'è di peggio in giro (ma anche di meglio). Non perché voglia discutere se due Beatles superstiti siano ancora "i Beatles", e sulla narrazione che hanno impostato per convincerci di questo (la storia la sappiamo: i nastri li ha regalati Yoko Ono a Paul, quindi John sarebbe stato d'accordo; George a dire il vero 26 anni fa ha rifiutato di completare Now and Then, però una minuscola particina di chitarra deve averla lasciata incisa, ecc.). Nemmeno voglio prendere una posizione sulla tecnologia adoperata per ricostruire la voce di John Lennon: la differenza tra voce recuperata da un vecchio nastro e voce ricostruita facendo ascoltare a un'AI migliaia di minuti di voce di John e chiedendogli "questa come la canterebbe" ormai è più filosofica che interessante. Niente di tutto questo, o un po' di tutto questo, ma soprattutto sento la necessità di valorizzarla, questa canzone. Come pezzo dei Beatles autentici se ne finirebbe credo sotto la centesima posizione della Grande Classifica (quella messa assieme sul Post, ehm ehm, dal sottoscritto); come falso d'autore, viceversa, è molto più intrigante, perché alla fine cos'è un falso d'autore? Un esercizio di stile, per prima cosa. Un artista decide di imporsi come limite lo stile di un altro artista. 

Con Now and Then, Paul McCartney mette mano per la terza volta a un demo del suo antico compagno John Lennon. Nel primo episodio (Free as a Bird, 1995) aveva preso un ritornello di John e aveva aggiunto una sua strofa. Nel secondo (Real Love, 1996) non aveva aggiunto nulla. Nel terzo addirittura ha tolto qualcosa che John aveva composto: il ponte tra la strofa e il ritornello. Forse è questo l'indizio che cerchiamo per dimostrare che i Beatles originali non esistono più; quando ha composto la sua parte di Free as a Bird, Paul si sentiva ancora chiamato ad aggiungere qualcosa di creativo. Con Real Love già sembrava rassegnato a limitarsi a un restauro conservativo; con Now and Then invece si ritrova a dover eliminare quella parte lennoniana che non 'suona abbastanza Beatles', come fa un buon falsario, determinato ad autocensurare qualsiasi guizzo personale che minacci l'aderenza dell'opera allo stile che sta imitando. Il paradosso è che i Beatles, finché sono esistiti 'davvero', non hanno smesso di guizzare, senza troppo preoccuparsi di rispettare uno stile in continua evoluzione. Può darsi che Now and Then fili davvero meglio così, strofa-ritornello, strofa-ritornello, e poi uno stacco strumentale (effettivamente composto da Paul) che non esce dal seminato, anzi ne sviluppa le premesse. Certo, ha l'aria di una banalizzazione. Possiamo perfino immaginare che John avrebbe accettato il taglio proposto da Paul: nella storia della loro collaborazione ci sono anche casi in cui uno ha sforbiciato la canzone dell'altro. Dà comunque i brividi l'osservazione che nel ponte tagliato John cantasse "I don't want to use you or abuse you".

Quel che rende eccezionali i Beatles è proprio quello che rende discutibile un'operazione del genere, ovvero il fatto che non si siano mai riuniti davvero; che non abbiano mai avuto il tempo per diventare i falsari di sé stessi. Una sorte toccata a quasi tutti i loro compagni, e a tal proposito è fin troppo facile notare che qualche settimana fa è uscito un disco dei Rolling Stones. Ma se persino Jagger e Richards non hanno mai rinunciato del tutto ad aggiornarsi un po' (con risultati discutibili, ma umani), è lecito domandarsi: che musica farebbero oggi John e Paul, se il primo fosse vivo e il secondo non fosse preoccupato di dare al pubblico esattamente quello che il pubblico immagina di aspettarsi da lui e dall'amico fantasma? Prendi la strofa di Now and Then, così sospesa e irrisolta nella versione demo – dà veramente l'impressione che da qualche parte manchi un accordo. Un'incompiutezza assolutamente lennoniana, quel senso di vuoto che mi ha ricordato subito la prima sensazione provata davanti ad altre sue canzoni, Because, Across the Universe. È chiaro che da lì si può partire per imbastire la classica canzone beatlesiana; è chiaro che Paul si sentiva quasi obbligato, nel 1995 o nel 2023, a imbastire qualcosa del genere – ma se invece John si fosse detto ehi, facciamo una cosa alla Radiohead? Con una batteria campionata in stile Tomorrow Never Knows, con qualche synth buttato lì, perché no? 

Se John fosse stato vivo, se lo sarebbe potuto permettere; e quella strofa si presterebbe. Anche il ponte. Il ritornello no, è veramente un richiamo all'ordine del Canone Pop Beatlesiano (che alla fine forse ci ricorda più gli ELO o i tardi XTC che i Beatles): però insomma da uno spunto come Now and Then si poteva partire per fare qualcosa di molto diverso dalla solita canzone strofa-ritornello che il pubblico si aspetta dai Beatles. Ingiustamente, perché i Beatles quel pubblico lo spiazzavano spesso e volentieri: Paul non osa più e non possiamo fargliene una colpa: ormai è di guardia a un monumento. La colpa è nostra, come sempre: cosa ci aspettiamo da uno spettro, se non che dica esattamente quello che vogliamo che ci dica? Now and then I miss you. 

(È facile immaginare che si stia rivolgendo a Yoko, magari nella fase in cui si riconciliò con lei dopo il lost weekend. Ma è altrettanto facile, come in tante altre canzoni beatle, sovrapporre Paul a Yoko, e noi a Paul. Una delle prime cose che hanno capito quei due, quando erano ancora due ragazzini che improvvisavano pezzi in corriera, è che le canzoni devono parlare a tutti, devono parlare di tutti).

Il problema dei falsi è un falso problema. Se in casa tua c'è una riproduzione perfetta della Venere di Botticelli, in scala 1:1, tu e i tuoi ospiti possono vedere la Venere di Botticelli esattamente come se foste agli Uffizi. Se una canzone che imita i Beatles è bella come una canzone dei Beatles, che problema c'è se non l'hanno davvero scritta o incisa i Beatles, ma gli XTC? o i Rutles? gli Zombies? o Paul McCartney e Ringo col fantasma di John Lennon? (mentre il fantasma di George Harrison dalla cantina sibila "fuckin' rubbish", ma è sovrastato da una steel guitar ricostruita?) Se è una bella canzone – ma è una bella canzone? Eh, va' a capirlo. Coi Beatles di solito è facile, piacciono a tutti. Se però non sei sicuro che sia davvero dei Beatles, improvvisamente non sei più sicuro che ti piaccia. Se trovassi la Venere di Botticelli in scala 1:1, appesa nello spazio espositivo di un mobilificio, magari non ci faresti caso. L'hanno appena rubata dagli Uffizi e l'hanno messa lì: un nascondiglio perfetto, nessuno la degna di uno sguardo. Oppure l'hanno fatta dipingere a un'intelligenza artificiale col machine learning, ed è davvero uguale. E non interessa a nessuno, perché è solo una copia di Botticelli. Now and Then sembra veramente troppo una canzone dei Beatles. Il problema dei falsi è che devono somigliare ai veri. Questo limita molto le possibilità dei falsari, che a volte sono ottimi artisti – magari anche migliori degli autori degli originali. Oppure sono la stessa persona: capita a molti artisti di ridursi a diventare i falsari di sé stessi. Ai Beatles non era capitato – bella forza, stettero assieme soltanto una decina d'anni. Paul McCartney invece incide dischi da sessanta e probabilmente ha avuto tutto il tempo per rassegnarsi al fatto che una sola canzone incisa col fantasma di un vecchio amico verrà riprodotta e ascoltata milioni di volte più dei brani originali che continua a scrivere e incidere. 

Ti sta piacendo questo pezzo?
Lo sai che sulle canzoni dei Beatles ho scritto un libro intero?
Non muori dalla voglia di impossessartene? 

Now and Then, come ci è stato ricordato in questi giorni, avrebbe dovuto uscire nel terzo volume dell'Anthology, quindi 26 anni fa, ma qualcosa andò storto. La spiegazione fornita in questi giorni da McCartney, che tutti danno per buona perché ormai contraddire McCartney è come offendere Babbo Natale, è che la voce di Lennon era registrata troppo male; mescolata a un pianoforte fastidioso e troppo compressa. Ragion per cui la canzone fu archiviata, finché una tecnologia più avanzata ha consentito di ricostruire una voce lennoniana separata dal pianoforte. Non voglio dire che McCartney ci stia consapevolmente mentendo – non oserei mai – ma non sarebbe la prima volta che ci fornisce una versione pacificata della realtà. Anche i primi due abbozzi erano registrazioni casalinghe, un aspetto che i singoli del 1996 non cercavano affatto di occultare. Anzi al tempo a funzionare era proprio questa dialettica tra la voce sgranata e appannata di John e gli arrangiamenti nitidissimi della produzione di Jeff Lynne – due sbiadite foto in bianco e nero messe in evidenza da due cornici smaglianti. Il risultato alla fine, per quanto macabro, non era diversissimo da un restauro conservativo: il morto faceva musica coi vivi, ma l'ascoltatore non poteva nutrire nessun dubbio su cosa cantasse il morto e cosa avessero aggiunto i vivi. Può veramente darsi che il demo di Now and Then fosse di qualità inferiore (non apparteneva alle stesse sessioni), così come può darsi, per esempio, che McCartney abbia dovuto rinunciare a lavorarci perché Harrison si era stancato (non sappiamo se il suo "fuckin' rubbish", si riferisse all'abbozzo di Lennon, al suo stato di conservazione, o all'arrangiamento a cui stavano lavorando). Fu l'ultima volta che Paul e George provarono a incidere una cosa assieme. George non lavorava volentieri con Paul. 

Il passato non è una scala lineare: ci sono mesi che valgono decenni, e altri decenni che non sappiamo dove abbiamo buttato. Dà una certa vertigine constatare, ad esempio, che tra la pubblicazione di Now and Then e gli altri due brani postumi ci sono più anni di quelli intercorsi tra i due brani postumi e lo scioglimento dei Beatles. Nel frattempo non è cambiata semplicemente la tecnologia, ma anche il modo in cui (grazie alla tecnologia) possiamo interagire coi morti. Nel 1996 la voce sgranata di Lennon ci colpiva al cuore come una polaroid sbiadita recuperata dietro un armadio; un ricordo improvviso che per un attimo ci lasciava fantasticare su che musica avrebbero fatto i Beatles, se lui non fosse scomparso in quel modo così assurdo, se si fossero rimessi assieme. Nel 2023 ormai siamo assuefatti all'idea che Lennon sia ancora tra noi, come altri attori risuscitati in computer graphic: lo abbiamo visto al cinema in Yesterday, e ora lo sentiamo cantare, non più da un nastro gracchiante; si sente forte e chiaro, (perfino troppo chiaro: come fa notare Federico Pucci, Lennon di solito non lasciava la sua voce così diretta: la raddoppiava, la modificava). Il passo successivo, già adombrato in rete, è che si rimetta a scrivere canzoni. Forse in futuro Now and Then sarà considerata, più che l'ultima canzone dei Beatles vivi, la prima dei Beatles intelligenze artificiali. O magari l'anello di congiunzione tra le due fasi della loro carriera. Questo in parte potrebbe spiegare perché McCartney (e Ringo Starr) l'hanno voluta pubblicare – tanto prima o poi sarebbe uscita comunque, avranno pensato. Anche se la lasciassimo nel cassetto, prima o poi qualche nostro erede aprirà il cassetto, convocherà i nostri simulacri digitali e ce la farà suonare. Tanto vale farlo adesso, che siamo vivi. Magari per il resto del mondo non farà così tanta differenza; per noi sì. Come dar loro torto.

Ieri notte un selezionatore umano di canzoni artificiali mi ha salvato la vita

Da qualche parte leggo che un'Intelligenza Artificiale ha scritto un pezzo dei Beatles che fa piangere i fans. Ora io i fans li ho un po' bazzicati – avevo un libro da vendere – e pur trovandoci esperti dal gusto sopraffino come tu che stai leggendo, ho riscontrato una certa disponibilità alla lacrima. Comunque la curiosità ha facile gioco sulla voglia di lavorare: googlo il pezzo. Ne trovo uno che mi sembra familiare, il che avrebbe senso; le voci di McCartney e Lennon si alternano tra strofa e ritornello, come succedeva in Free as a Bird ma in pochissime altre canzoni del repertorio originale. Al netto delle voci, sembra un pezzo dei tardi XTC: ha un senso anche questo. Ho già in mente cosa scrivere: le AI non stanno facendo nulla che gli esseri umani non abbiano già realizzato dal 1970 in poi. Jeff Lynne, Andy Partridge, qualche Gallagher, che altro hanno ci hanno allestito per decenni se non falsi d'autore? E se tutti questi raffinati compositori non ci hanno soddisfatto, e neanche i Gallagher, che ci aspettiamo ora da un'AI? Una tale mancanza di personalità che le consentirebbe di non aggiungere assolutamente nulla di nuovo al blend degli unici ingredienti che desideriamo? È un desiderio che tradisce la natura maniacale di quello che ormai è un culto: la convinzione che ciò che hanno realizzato quattro, e solo loro, e solo tra il '62 e il '69 sia qualcosa di irripetibile e irripetuto. Un giudizio che è facile condividere se si ascolta solo il loro repertorio, magari ricomprandolo a ogni Natale reimpacchettato in un formato diverso. Il prezzo per alimentare il mito dei Beatles è ignorare quasi tutta la musica che sta attorno: quella che ascoltavano, che copiavano, e quella di chi li ascoltava e li copiava. Persino la musica che i Quattro hanno fatto poche settimane dopo essersi sciolti, ecco: abbiamo più voglia di ascoltare finta musica di un'AI che la musica vera che continua a fare, per dire Paul McCartney...

...E proprio mentre penso a questo, mi rendo conto che quella che sto ascoltando è, effettivamente, una canzone di McCartney, da uno di quei dischi degli ultimi anni che si ascoltano, si apprezzano e poi si dimenticano perché è uscito un altro cofanetto deluxe dei Beatles. L'AI in questo caso non c'entra un bel niente. L'unico aspetto artificiale è la contraffazione digitale della voce di Lennon, che lo sostituisce nel ritornello: insomma non si tratta di tecnologia AI ma di un ormai banale deepfake – ma il titolista che capitalizza sulla mia attenzione non può più scrivere "deepfake", nessuno clicca più i deepfake, adesso la parolina magica che tutti cliccano è "AI". Che è sempre meglio di quanto tutti dovevano dire metaverso. Sono stato vittima di un dirottatore di clic, la canzone 'alla Beatles' fatta da un'AI da qualche parte esiste davvero. 

Non è altrettanto orecchiabile. Somiglia un po' meno agli XTC, un po' più forse agli ELO; le voci di Lennon e McCartney non ripartiscono strofe e ritornelli perché davvero dal punto di vista statistico non avrebbe senso; una volta feci il conto, succede in cinque canzoni su duecento. Il che mi fa riflettere: se chiedi a un'AI di scrivere un pezzo di Lennon/McCartney, gli stai chiedendo di restare in un range di possibilità. L'AI si ascolta il repertorio e comincia a mettere in fila i suoni che si ascoltano più spesso; è chiaro che a cadere è la coda lunga dei suoni meno ricorrenti. Via il timpano, perché c'è solo in Every Little Thing; via probabilmente anche l'armonica dei primi singoli e l'hammond di Billy Preston; sono iconiche ma l'AI a questo livello ancora non lo sa. E l'accordo iniziale di A Hard Day's? Quello finale di A Day in the Life? Sono hapax, compaiono una volta sola in tutto il canone; se ragiona in banali termini di frequenza statistica, l'AI non li includerà. Così come certe progressioni bislacche che appaiono in una canzone sola di tutto il repertorio, per dire, Yesterday. È abbastanza facile obiettare che quello ci piaceva dei Beatles erano viceversa queste sorprese impreviste, e che quei singoli accordi e certi assoli completamente incongrui (In My Life! Penny Lane!) sono più importanti di dozzine di altre canzoni incise un po' a macchinetta – per dire è molto più probabile che l'AI indulga in sonorità country che non associamo così tanto ai Beatles, perché Beatles for Sale non lo ascoltiamo poi così spesso. Insomma alla fine anche da un'AI più competente, e un giorno lo sarà, non potremo che aspettarci un brano più banale dell'originale, mediocre nel senso più preciso del termine: e questo non perché l'automa non abbia un'"anima", ma perché la banalità, la mediocrità, era nelle istruzioni che gli abbiamo fornito. Il punto è che noi non vogliamo davvero che l'AI continui l'opera dei Beatles; noi vogliamo piuttosto che ci confermi che l'opera dei Beatles è insuperabile, anche dai computer con potenza di calcolo infinitamente superiore a quella che serviva per battere a scacchi Kasparov. 

A questo punto un ingegnere (che non amasse particolarmente i Beatles) potrebbe suggerirci una soluzione: la mediocrità sta nel fatto che avete infilato duecentocinquanta canzoni in un computer e gli avete chiesto di comporne una sola: è chiaro che l'abbia pescata nel mezzo. Ma fategliene scrivere un migliaio: a quel punto cosa succederebbe? La maggior parte sarebbero senz'altro mediocri; ma da qualche parte magari c'è una variazione di Blackbird col campanaccio di Drive My Car che supera gli originali. A questa soluzione obietto che... niente, non mi viene niente di sensato da obiettare. Potrebbe davvero funzionare, un sacco di capolavori non sono che variazioni di altre opere a cui aggiungono un imprevisto non-so-che. In effetti non so perché non abbiano già iniziato a produrre variazioni Goldberg a manetta. Ascoltandole, è chiaro che non le troverei superiori a quelle di Bach, ma semplicemente perché le ho già ascoltate e mi ci sono affezionato: è quel senso di familiarità che l'ascoltatore troppo spesso confonde col senso estetico. Qualcun altro potrebbe far notare che comunque, essendo finito il numero di informazioni che abbiamo fornito all'AI, non si potrebbe fare niente di veramente nuovo, ma questo non è vero per tutti i compositori in carne e ossa? Non partivano tutti da una cultura relativamente limitata, eppure in qualche modo non sono riusciti quasi tutti ad aggiungervi qualcosa? E questo 'qualcosa' quante volte non è stato un frutto del caso, un glitch, uno scherzo che il compositore non prendeva sul serio? Questi glitch, siamo sicuri che non potrebbe farli anche un'AI? Se gli diamo tutto Bach e aggiungiamo, che so, un pezzo di Afrika Bambaataa e una sirena dei pompieri, siamo sicuri che il risultato sarà al 100% derivativo, e che non troveremo almeno un 5% innovativo? Il problema forse in futuro sarà filtrare quel 5%.

Insomma il creativo del futuro me lo immagino molto meno operativo – ma è una tendenza che è cominciata secoli fa, una volta dovevi saper tenere pennello e scalpello in mano, oggi c'è gente che non sa dove si accende il computer con cui pure lavora. Suonerà sempre meno, di scolpire e dipingere ha già smesso. Quel che farà è guardare, ascoltare, filtrare. Il creativo del futuro sarà un critico: gli dai diecimila canzoni in stile Beatles+IntiIllimani e gli dici: hai un mese per trovare la prossima hit per il mercato peruviano. Ehi, potrebbe persino funzionare, voglio dire, ascoltare tutti i giorni canzoni su canzoni (perlopiù brutte) sembra davvero un mestiere. Noioso, ripetitivo, faticoso, relativamente remunerativo. Non è un mestiere che farei (ci metto anni per capire se una canzone mi piace), mi sembra quasi l'inferno in terra perché, tra le altre cose, mentre fai un lavoro del genere non puoi neanche metter su un disco decente; però potrebbe consentire a una contenuta classe di persone un reddito ed è quello che ci interessa, ne siete consapevoli? Che quando ci domandiamo se la tale cosa è Arte, la vera domanda che ci stiamo facendo è: riusciremo a farne un prodotto sostenibile, senza far crollare la domanda con un'esplosione dell'offerta? Che dietro a una questione estetica abbastanza oziosa c'è una ben più pressante questione economica? Perché se si trattasse semplicemente di valutare se il prodotto X è bello o no, la questione dell'autorialità sarebbe secondaria come lo era nel Medioevo. Un quadro è bello sia che lo dipinga un essere umano, sia che lo dipinga un'AI, no? In teoria sì, ma così come non vogliamo davvero altre canzoni dei Beatles, probabilmente non vogliamo nemmeno altri Caravaggio; e la prova è che chi è bravo come Caravaggio oggi si ritrova a disegnare sui marciapiedi coi pastelli. Può darsi che i motivi per cui adoriamo i Beatles e/o Caravaggio non siano prettamente estetici, ma abbiano più a che vedere con le narrazioni che abbiamo costruito intorno a determinati manufatti – il motivo per cui i brani incisi da Lennon e McCartney nel 1969 ci sembrano geniali, e quelli incisi dalle stesse persone nel 1971 quasi trascurabili. Così oltre ad ascoltare un sacco di robaccia tutta uguale per trovare il brano tra mille che ha quel quid imponderabile, l'artista del futuro probabilmente dovrà preoccuparsi di costruirci sopra una narrazione. All'inizio saranno storie simili a quelle che già ci raccontiamo – avremo qualche boyband che in teoria si scrive le canzoni da sola, può darsi che in Corea ci siano arrivati dieci anni fa. E poi pian piano accetteremo che l'artista ormai è diventato un filtro, e qualcuno ci racconterà che stava guidando a fari spenti nella notte quando bang! la centoventireesima variazione di God Only Knows ibridata con la Quinta di Mahler lo ha dissuaso dal suicidio.

Qualcuno potrebbe ulteriormente obiettare che anche questo mestiere di filtro lo saprebbe fare un'AI: probabilmente alla lunga sì, probabilmente qualsiasi cosa noi facciamo lo può fare una macchina, e meglio. Del resto non stiamo già usando algoritmi che ci suggeriscono le canzoni nuove da ascoltare, in base ai nostri gusti? Quindi sì, in linea di massima puoi prima dire a una macchina: scrivimi ottocento canzoni dei Beatles, e poi a un'altra macchina (ma magari alla stessa): ascoltale e seleziona quella che piacerà la prossima settimana ai boomer della Cornovaglia in base al meteo e all'andamento della borsa. In prospettiva, non vedo perché non dovrebbe andare a finire così. Potrei obiettare (ma quante obiezioni ci sono in questo pezzo) che la macchina tenderà sempre a scegliere il risultato mediocre, mentre quello che davvero vogliamo è la sorpresa, il glitch, la progressione di Happiness is a Warm Gun, l'accordo di A Hard Day's Night. Cioè che per quanto le macchine potranno diventare brave a capire cosa ci piace, noi riusciremo sempre a deluderle e a cambiare gusti all'improvviso, come i gatti con le crocchette, forse ci evolveremo nei gatti dei nostri appartamenti iperaccessoriati, i maggiordomi digitali passeranno il tempo a chiederci se vogliamo entrare o uscire e noi li faremo impazzire. La nostra spinta a costruire macchine che ci sostituiscano è pari alla nostra necessità di sentirci diversi da loro, originali, imprevedibili, indecifrabili. 

Nel 1956 su un giornaletto di fantascienza uscì un racconto di James Blish, A Work of Art. Racconta la seconda vita di Richard Strauss, che (spoiler alert) un giorno si sveglia in una clinica, in un corpo che non è il suo. Gli spiegano rapidamente che non è lo Strauss che crede di essere, ma una copia il più fedele possibile all'originale, realizzata da due "scultori della mente" nel 2161. Il nuovo Strauss trova naturale rimettersi a scrivere musica, e viene incoraggiato in tal senso. In capo a pochi mesi realizza un'opera che gli sembra la naturale evoluzione del suo stile. Ma la sera della prima, riascoltandosi, si rende conto che in quello che ha scritto non c'è nulla davvero di nuovo: sono solo vecchie soluzioni di Richard Strauss, rimescolate in una forma diversa. Però la gente applaude. Guardando meglio, Strauss si accorge che non applaudono lui, ma i due scultori della mente: l'opera che stanno apprezzando non è la musica, è lui. Quanto alla musica, non hanno il senso estetico necessario per capire quanto sia derivativa e deludente: è l'ultimo consolante pensiero dell'AI di Strauss, prima di essere spenta. 

L'arte dei mostri è l'unica interessante

Non è cominciato tutto con Weinstein. Ho vaghi ricordi di discussioni precedenti – per esempio quando Bill Cosby fu processato per violenza sessuale devo aver sentito qualcuno lamentarsi del fatto che non sarebbe più riuscito a guardare un episodio dei Robinson. Lì per lì non devo aver prestato molta attenzione alla cosa (anche perché, insomma, oggi dove li trovi gli episodi dei Robinson?), ma è stata la prima volta che ho fatto caso al fenomeno.

Quando usciva un film di Woody Allen mi imbattevo regolarmente in qualcuno che, tra tanti motivi per non andarli a vedere, tirava fuori quella triste accusa di molestie alla figlia. Pensavo fosse una forma un po’ stravagante di boicottaggio. Ma poi è scoppiato lo scandalo Weinstein e mi sono reso conto che molte persone intorno a me non sembrano riconoscere la differenza tra contenuto dell’opera e vissuto dell’artista – no, in realtà è più sottile di così. Non è che non la riconoscono: chiunque sa riconoscere la differenza, poniamo, tra Adolf Hitler e uno dei suoi mediocri paesaggi. È che non la vogliono riconoscere. Carino quel paesaggio, di chi è? Di Adolf Hitler? Ah, allora è orribile.



(Ho scritto un pezzo su TheVision che parla di Woody Allen, Dostoevskij, e di quanto Leni Riefenstahl fosse una schiappa a girare i film).

Esagero? Leggo di gente che apprezzava molto l’umorismo di Louis CK, le sue gag sulla masturbazione seriale. Poi scoprono che Louis CK si masturbava davanti a delle sottoposte e all’improvviso le stesse gag non sono più divertenti. Fioriscono sul web mille domande, che all’inizio credevo retoriche, e invece no: possiamo ancora guardare i film con Kevin Spacey? E i film prodotti da Weinstein? Quando Lasseter ha ammesso di aver commesso qualche errore e si è preso una pausa alla Disney, qualcuno ha iniziato a domandarsi se possiamo ancora guardare Toy Story. Ok, sono solo titoli esagerati per attirare l’attenzione. Ma nel frattempo Jonathan Franzen ammette candidamente di avere delle difficoltà ad ammirare i quadri di Caravaggio, perché sai, “ha ucciso un uomo”. La scrittrice Claire Dederer si domanda “cosa fare dell’arte degli uomini mostruosi” – nel suo elenco troviamo Polanski, Cosby, Burroughs, Wagner, Caravaggio… ma il mostro dei mostri è sempre lui, Woody Allen. La Dederer non ha nemmeno bisogno di credere alle accuse di Dylan Farrow: la relazione con Soon-Yi è più che sufficiente a formulare un giudizio di mostruosità. “Era una teenager affidata a lui la prima volta che andarono a letto assieme, e lui il più famoso regista del mondo”! Puoi apprezzare ancora Manhattan, dopo avere scoperto una cosa del genere?

Lei dice di no, ma in questo caso effettivamente i confini tra autore e opera sono più ambigui che altrove: un film in cui un quarantenne trova assolutamente normale scoparsi una liceale, girato da un grande regista che qualche anno dopo si è messo con una 17enne. Siamo di nuovo di fronte al paradosso di Louise CK? Ovvero: un film che parla di desideri e pulsioni diventa discutibile quando scopri che è autobiografico? Gli interlocutori della Dederer (maschi) si oppongono con affermazioni ridicolmente parnassiane: ribadiscono piccati la necessità di giudicare l’opera d’arte soltanto in base ai criteri estetici, e quando affermano di apprezzare in Manhattan “l’equilibrio e l’eleganza”, il lettore ha il sospetto che direbbero la stessa cosa di Olympia di Leni Riefenstahl (l’elegantissimo, ben equilibrato inno ai successi olimpici del Terzo Reich).

In effetti di fronte all’ammissione di Franzen, o ai dubbi della Dederer, è molto facile reagire in modo categorico, magari accatastando un bell’elenco di artisti con la fedina penale complicata (in queste liste Caravaggio non manca mai). Stavo cominciando anch’io, ma mi sono bloccato al primo nome – chissà perché, mi è venuto in mente Dostoevskij. Ma mentre mi fermavo a controllare la grafia esatta, mi sono reso conto che stavo confondendo Dostoevskij coi suoi personaggi: con l’assassino di vecchiette Raskolnikov, con lo stupratore di bambine Stavrogin. Forse perché li ho letti quand’ero troppo giovane e quel famoso esercizio di separare l’autore dall’opera non riusciva neanche a me. Ammesso che mi sia riuscito in seguito. I quegli anni io cercavo nei libri le cose che non avevo la possibilità o il coraggio di vivere in prima persona, ed erano perlopiù cose criminose: leggevo Christiane F perché pur non avendo l’inclinazione per la dipendenza l’eroina mi sarebbe piaciuto vedere com’era da dentro; leggevo Il giovane Holden perché mi sarebbe piaciuto ogni tanto mandare al diavolo scuola e famiglia, ma non ne avevo il coraggio; e Dostoevskij, appunto, mi forniva un prezioso succedaneo ogni volta che mi veniva voglia di ammazzare una vecchietta ricca e improduttiva. Non credo di essere stato l’unico a cercare nella letteratura e nell’arte una forma di turismo nelle perversioni che non avevo i soldi o il fegato di permettermi. Ero un ragazzino.

Se avessi potuto da ragazzino rispondere a Franzen, gli avrei detto qualcosa di insopportabilmente arrogante, del tipo: io se l’artista non è un assassino non mi scomodo neanche a dargli un’occhiata. E alla Dederer: guarda per me Manhattan è molto meglio adesso che so che a Woody Allen piacciono le ragazzine – non che ci fossero molti dubbi prima, eh? – ma non lo trovi anche tu molto più genuino, ora, più sincero? E se ti fa incazzare, ok: non è mica un paesaggio, non è una natura morta, è un film di Woody Allen. Arte moderna, quella che a volte può essere equilibrata ed elegante, ma il più delle volte è disarmonica e dissonante e ci puoi anche litigare. Cioè, non ci vai mai al cinema a litigare col regista, con gli attori, con gli scenografi? È uno dei piaceri della vita e del cinema, io in mancanza di meglio me la prendo anche col direttore della fotografia. Insomma alla domanda cosa facciamo dell’arte degli uomini mostruosi, il me stesso ragazzino risponderebbe: facciamo un gran casino! Li stronchiamo tutti senza pietà, anche se sono bravissimi, chissenefrega (sei una frana con la macchina da presa, Leni). Lo scopo dell’arte è stimolarci; se certa roba ci stimola rabbia e indignazione, prendiamo la nostra rabbia e trasformiamola in una meravigliosa stroncatura che farà incazzare a sua volta qualcun altro eccetera – insomma, ero un coglione, ero arrogante, ero ignorante, ma avevo già chiara internet in testa.

Oggi non la penso più così, ma forse non sono molto più sgamato di quelli che non riescono più a vedere una sit-com con Bill Cosby. Forse anch’io non sono così bravo a separare l’opera dallo scrittore, dopotutto, se continuo a preferire gli artisti e gli scrittori che hanno qualcosa da rimproverarsi. Quel che mi piace di Franzen è il modo in cui fa oscillare i suoi personaggi davanti a un abisso morale prima di dare una spintarella: lo fa con l’aria di chi c’è stato lì sul bordo, di chi sa benissimo cosa si prova. In un angolo della mia testa non ho smesso di pensare che Dostoevskij abbia davvero ammazzato una vecchietta, e anche Franzen secondo me deve aver fatto qualcosa di inconfessabile. Persino Woody Allen, che tante volte ha messo in pellicola lo stesso canovaccio: un uomo di successo è ricattato da qualcuno che minaccia di rivelare qualcosa di torbido sul suo passato, finché non decide di ucciderlo. A quel punto lo spettatore si aspetta una giusta punizione che (spoiler) quasi sempre le sceneggiature di Allen non prevedono: l’assassino salva il suo buon nome e il suo status. Crimini e misfatti è del 1989, Match Point (il più dostoevskjiano dei suoi film) del 2005, Irrational Man del 2015: come se Allen volesse dirci qualcosa.

Un altro film di Woody Allen a cui non saprei rinunciare nemmeno se Allen invadesse la Polonia è Pallottole su Broadway. Racconta la storia di David Shayn, un tizio che si crede un artista, un commediografo, ma a un certo punto si accorge che non lo è. Se ne accorge perché incontra un artista puro, Cheech, un talento naturale che ha la sfortuna di essere cresciuto in una gang criminale. Non solo è più bravo di lui a scrivere dialoghi, ma soprattutto non è disposto ad accettare compromessi: per salvare la sua opera è disposto a uccidere. David no. Il momento in cui si accorge di non essere un vero artista è il momento in cui capisce di non essere un criminale.

Poteva andarti peggio, potevi nascere in una famiglia situazionista

La famiglia Fang (The Family Fang, Jason Bateman, 2015).

Sono traumi che uno poi si porta dietro per tutta la vita, capite

Chi ha rovinato i fratelli Fang? Anne è un'attrice già di successo, con problemi di alcol, di casting, di età. Suo fratello Baxter è uno scrittore di successo con problemi di pillole e il terzo libro bloccato al terzo capitolo. Se solo avessero avuto due genitori normali, e non due artisti d'avanguardia che hanno movimentato la loro infanzia rendendoli protagonisti di scherzi cretini... come si dice in italiano First World Problems? Forse è troppo tardi per inventarsi una traduzione, man mano che quel primo mondo scompare all'orizzonte con tutti i suoi conflitti generazionali immaginari.

Forse non è solo merito di Cristian Mungiu se i problemi di un padre di famiglia nella Romania in sfacelo mi appassionano di più di quelli di due quarantenni wasp di successo, ancora arrabbiati coi genitori che non li hanno portati in gita col camper nel Grand Canyon. Forse Nicole Kidman (che ha fortemente voluto il film, e lo ha prodotto), per quanto credibile nel ruolo di grande attrice perennemente insicura, non lo è altrettanto nel ruolo di orfana irrisolta; forse Jason Bateman, a cui non manca il mestiere, ha perso del tutto di vista l'aspetto comico della situazione (che a un Baumbach, per esempio, non sarebbe sfuggito). 

Interpreta il ruolo di un'attrice che per restare sulla breccia
comincia a concedere scene in topless.
(Ma siccome la vera Kidman non è messa così male,
questo è tutto il topless che vedrete).

Forse l'autore del libro, Kevin Wilson, è stato abbastanza furbetto da inserirsi nel filone dell'eterna guerra tra la generazione X e i baby-boomers, costruendosi a tavolino l'avversario più facile del mondo: gli artisti concettuali, sempre sui loro piedistalli immaginari, il narcisismo imbastito all'accademia e mai più messo in discussione che si rivela, a una certa età, misantropia bella e buona. Se almeno fossero personaggi realmente esistiti... (continua su +eventi!)

Se almeno fossero personaggi realmente esistiti, li si potrebbe odiare un po' e poi farsi venire un po' di pena per loro, ma se li è inventati Wilson, e se si è lasciato sfuggire una stilla d'umanità di troppo, Bateman non l'ha vista. Se è molto facile prendere le distanze da due sessantenni che credevano di cambiare il mondo con le candid camera, dall'altra si fa più fatica del previsto a empatizzare con un autore di saghe young adult affetto da blocco dello scrittore e un'attrice quarantenne che riuscirà a realizzarsi soltando recuperando qualche parte prestigiosa a Hollywood.


Ragazzi, alla vostra età non dovreste essere voi quelli
che sloggiano i figli da casa?

La famiglia Fang non è un film sgradevole, ma conferma qualche sospetto sullo stato del comedy-drama statunitense: è un film che vorrebbe toccare qualche corda in modo delicato, e invece non fa che urlare per tutto il tempo: LASCIATI ALLE SPALLE I TUOI GENITORI (le musiche, intrusive e paracule, hanno la loro parte di responabilità). Credevo che non avrei mai scritto una cosa del genere, ma un film così mi fa venir voglia di riguardarne uno italiano di qualche stagione fa, Anni felici di Luchetti, che parlava di cose simili ma osservate dal vero, con una delicatezza e una profondità che Bateman e soci si scordano. E dire che al tempo mi ero pure concesso il lusso di parlarne male, Luchetti se puoi perdonami. La famiglia Fang è al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo alle 20:10 e alle 22:30.

Distruggere street-art è cosa buona se

Ieri ho perso il polso della mia generazione. A Bologna due comitati cittadini avevano deciso di distruggere tutti i graffiti di Blu: vent'anni di opere di uno degli street artist più apprezzati in Italia, ma credo anche al mondo. Mentre assistevo da lontano allo scempio, mi aggiravo sui social network e invece dello scroscio di indignazione che mi aspettavo, non trovavo che applausi: ben fatto, bravi. Persino chi quei graffiti li apprezzava, chi ci era affezionato, chi li identificava con la Bologna in cui si svegliava e cercava di parcheggiare ogni mattino, persino loro cercavano di levarsi la lacrima in fretta: ok, è un gesto doloroso, ma necessario, vai col grigio. Ma cosa siamo diventati.

Il Resto del Carlino.
(Notare il dilemma nel volto ansioso dei vigili:
difendere l'arte o l'artista?)

Sì, sto barando. I due "comitati cittadini" in realtà sono due centri sociali di Bologna, e soprattutto la decisione di distruggere i graffiti è stata presa dall'autore stesso, che in quest'occasione almeno svela un'idea della proprietà intellettuale abbastanza radicale: se magari passando davanti a una sua opera per vent'anni qualche abitante si era illuso che la tal parete colorata appartenesse alla città, ne facesse parte, ebbene, non proprio: era più un affitto, o quel tipo di licenza che compri quando credi di comprare certi libri in formato digitale: un bel giorno ti svegli e non c'è più, e non puoi farci niente.

Ecco, più della scelta dell'artista - discutibile e discussa, del resto è un artista - m'interessa la nostra reazione. Se a passare rullate di grigio sui personaggi di Blu fosse stato un comitato di benpensanti, allora sì, avremmo protestato contro l'arretratezza culturale ecc. ecc.. Ma l'ha deciso Blu. Se l'ha deciso Blu diventa una straordinaria e coraggiosa prova di integrità artistica, che è forse la cosa che apprezziamo di lui - molto più dei suoi disegni, dal momento che abbiamo preferito tenerci l'integrità e rinunciare a questi ultimi.

Forse non ho il polso dei miei coetanei perché, davvero, io tendo a ragionare come sopra: non giudico i fatti dalle premesse, ma dalle conseguenze. mi sveglio, vedo muri grigi dove prima c'erano opere straordinarie (e angosciose, va detto), e mi sembra una prepotenza nei confronti dei cittadini che fruivano di quelle opere ogni giorno. Per i più invece è sempre una questione di intenzioni: non importa cosa combini, ma per quale motivo. Ad esempio un eventuale comitato per il decoro e la tristezza urbana avrebbe distrutto le medesime opere ottenendo il medesimo risultato, ma con le intenzioni sbagliate. Invece se è Blu stesso, l'autore! che deve protestare perché Roversi Monaco ha rubacchiato qualche opera - a lui o a un collega, non è chiaro - allora ok, il motivo è coerente con le premesse, e il fatto che centinaia di migliaia di bolognesi si sveglino con qualche parete grigia in più è ininfluente.

Davvero ininfluente, non sono ironico: per molti di quei bolognesi avere un muro grigio è preferibile ad avere uno street-artist incoerente o compromesso col potere. È un'opinione trasversale, che unisce Wu Ming e Philippe Daverio sul Resto del Carlino. I muri grigi stanno per diventare il capolavoro di Blu, il che mi riporta a una domanda precedente: ma le opere di Blu vi piacevano davvero così tanto? Non è che preferite il personaggio, lo street-artist come moderno Robin-Hood che sfida il potere regalando ai poveri un'arte contemporanea che i ricchi se la sognano - e quando i ricchi se ne accorgono e cercano di ritagliarne dei pezzi per metterli nel Museo Borghese, lui, ehm, lui si arrabbia e ritira tutti i regali che aveva fatto ai poveri, ecco, mi è esplosa la metafora in mano.

Scusate, ma la situazione è persino più paradossale del solito. Qualcuno forse ha già denunciato Blu e i suoi fiancheggiatori per vandalismo, il che ci sta, e in alcuni casi sarà anche la prima ammissione che quello che è stato distrutto era arte. Che uno street artist non sia tenuto a rispettare le regole della civile convivenza è una banalità - ma come fare da qui in poi a distinguerli: metti che uno street artist si metta a distruggere le opere di un altro street artist, ne avrà il diritto? - o metti che qualche diabolico comitato di borghesi benpensanti si infiltri in un centro sociale e con due cazzate di Adorno lette al liceo (non c'è niente di più borghese della polemica contro i musei) sobilli i giovani idealisti e li armi di rulli e vernice grigia: chi è che noterà la differenza?

Nel frattempo Blu sarà diventato ancora più importante e quotato di quanto non sia ora: le non rare foto dei suoi graffiti consentiranno magari ai bolognesi della prossima generazione di ridipingerli tali e quali negli stessi luoghi, il che fornirà madeleines incredibili ai trentenni del 2030: "Ci passavo davanti tutti i giorni, che paura mi faceva! Ma quando l'hanno cancellato ho pianto". Questa cosa potrebbe fare arrabbiare ancora di più lo street-artist, che immagino reclami per sé e sé solo ogni diritto su ogni sua opera... per quanto tempo? Facciamo 70 anni, come il diritto d'autore? Se muori prima passa agli eredi? Come funziona? Forse sarebbe meglio parlarne. Sul serio, non discuto il diritto di Blu a impossessarsi di un muro della collettività e a trattarlo come suo anche dopo quindici, vent'anni: proprio perché preferisco, quando posso, giudicare dai risultati, e i risultati mi sembravano buoni. Fino a che si trattava di una trasgressione variamente tollerata da cittadinanza e amministratori, non creava grossi problemi: ma a questo punto si passa alla fase più delicata, quella in cui l'antipotere si trasforma in potere e si arroga non solo il diritto di creare, ma anche quello di distruggere, secondo leggi che almeno io non ho capito bene.

Soprattutto non leccare la clessidra

Una nuova rubrica: novità in libreria. Perché ho scoperto che sono ancora aperte, cioè, a parte il reparto infanzia ovviamente.

Rewind, di Federica De Paolis

Zeno è un broker divorziato e determinato che si innamora di Talila, un'addetta stampa con un misterioso passato. Talila ha avuto una figlia da Rocco, pittore tormentato e narciso scomparso nel nulla. Se mi avessero detto: scegli tre personaggi apparentemente antipatici, estraili dai contesti professionali più stronzoidi che riesci a immaginare, non sarei riuscito a individuare un terzetto così: uno speculatore rampante, un'accompagnatrice dei divi, un pittore di quelli che azzeccano una personale da giovani e poi campano un po' di rendita e un po' di espedienti.

Se non altro con individui del genere il rischio del minimalismo è scongiurato: la De Paolis è turbobalzacchiana, i suoi uomini (sempre un po' femminili) e le sue donne (un tantino virili) sono continuamente pervasi da desideri che li riempiono e li vuotano come vesciche. La droga, naturalmente, ma è quasi sempre un termine di paragone, perché il sesso è una necessità violenta tanto quanto la droga (Talila va in crisi d'astinenza); ma anche il fitness è una droga, il successo professionale e artistico è una droga, i figli che dovrebbero costringerti a drogarti meno possono diventare, comunque, una droga essi stessi: e comunque anche loro si drogano già, da bravi parassiti appiccicati ai genitori sopravvissuti ne suggono i sensi di colpa e non gliene basta mai, hanno bisogno di dosi sempre più massicce.

La droga è in sostanza il modo in cui scegliamo di vivere, chi centellinando i giorni con metodo, chi sbandando forsennato da un continente all'altro, da un amore all'altro, da una dipendenza all'altra. Non sono considerazioni così originali, ma Rewind riesce lo stesso a disorientare il lettore (che secondo me è sempre un bene), pur svelando il trucco sin dal titolo: la storia va a ritroso, mostrando prima gli effetti e poi le cause. Così la De Paolis celebra l'esorcismo di una delle angosce meno note che la nostra generazione si porta dentro: la vertigine che ci prende ogni volta che conosciamo una persona interessante più o meno della nostra età e ci rendiamo conto che, mioddio, dietro potrà avere come minimo trent'anni di passato da raccontarci. Chissà quante storie ovviamente sempre finite male (ci scopriamo a sperarlo), chissà quali droghe e quando e con chi, chissà quanti romanzi e se li vogliamo leggere tutti veramente. Almeno Rewind va giù rapido, in tre botte secche.

Altre gioconde più gioconde dell'originale

5. Sapeck (Eugène Bataille): La Joconde fumant la pipe (AKA Le rire)

Il montaggio del vignettista Sapeck potrebbe passare per la solita provocazione dada-surrealista - non fosse stata composta addirittura nel 1883! Sapeck la produsse per l'esposizione degli Incoherents, un movimento artistico che anticipa il dadaismo di trent'anni - che a cavallo tra Otto e Novecento sono l'equivalente di un'era geologica. Li capeggiava un tale Jules Lévy che non disdegnava di sfilare con le ballerine del Folié Bergères - decisamente molto avanti. Forse troppo. Il capolavoro di Lévy è un quadro completamente nero intitolato Combattimento di negri in un tunnel. Sapeck si contenta di firmarsi mentre fa quella cosa che tuttora fanno il trenta per cento degli studenti medi sui libri di testo di Storia dell'Arte: riempire compulsivamente la bocca dei soggetti ritratti con oggetti che nel Novecento chiameremo fallici. Ciò è molto liberatorio. I più sofisticati invece disegnano barbe e baffi - ci penserà Duchamp una generazione più tardi.


6. Marcel Duchamp, L. H. O. O. Q.


Tra Sapeck e Duchamp c'è più che una semplice generazione. "Elle hache o o qu" (La signora ha caldo al culo) appare nel 1919, quarto centenario della morte di Leonardo. Peruggia è libero da poco, la sua Gioconda è appena diventata l'immagine pittorica più famosa del mondo. Anche il paesaggio - ignorato nel proto-ready-made di Sapeck - ormai è quello canonico che ci aspettiamo in ogni Gioconda che si rispetti. Nella versione di  Duchamp non c'è soltanto l'irrisione, l'iconoclastia futurista svoltata in burletta, il ready made; c'è anche una proposta: e se fosse un uomo? Non sarebbe poi così male. C'è persino chi sostiene che anche Duchamp coi baffi e il pizzetto stesse in realtà tracciando un suo autoritratto: come Salì, come Dalì, come lo stesso Leonardo... insomma non c'è niente da fare, qualsiasi sgorbio tu faccia prima o poi qualcuno dirà che ti somiglia. Anche due baffi su una cartolina. Ma a questo punto forse bisognerebbe rivedere con più attenzione Fontana, il pisciatoio esposto da Duchamp due anni prima...

(Resta on line se non sei sazio di nuove originalissime gioconde).

Il più grande furto d'arte di tutti i tempi, forse

I ladri fotografati mente si portano
via l'Urlo in pieno sole.

22 agosto 2004 - falsi pompieri rubano una versione dell'Urlo di Munch da un museo di Oslo. Non è neanche la prima volta. Sarà ritrovato due anni più tardi.

Definito da Arthur Lubow "la Gioconda dei nostri tempi", l'Urlo di Munch ha in comune anche la complicata questione dell'originalità: non esiste 'un' Urlo, ma almeno quattro versioni d'autore, tutte considerate originali. Persino il furto dell'Urlo, dieci anni fa, non è originale: nel '94 un'altra copia era sparita dieci anni prima, sostituita da un biglietto in cui si ringraziava la galleria nazionale di Oslo per la scarsa sorveglianza. Due anni fa una versione a pastello è stata battuta da Sotheby's per 119 milioni di dollari; solo un Francis Bacon è stato venduto a un prezzo più alto. Attualmente quell'Urlo è la decima opera d'arte al mondo per quotazione, in una classifica guidata dai giocatori di carte di Cézanne, dove la Gioconda neanche compare (non c'è più nessun maestro del Rinascimento: tutti spodestati a partire dagli anni '80). A proposito, quanto costa la Gioconda?

Difficile dirlo. L'ultima volta fu assicurata per cento milioni di dollari (durante il tour americano del 1962, in cui incontrò anche Kennedy - i Beatles due anni dopo non fecero in tempo). Tenuto conto dell'inflazione, oggi sarebbero 780 milioni, più del doppio del quadro di Cézanne. Ma è una cifra senza senso: l'assicurazione non è stata rinnovata. Il Louvre ha ritenuto preferibile investire in sicurezza. Peraltro, a questo punto l'oggetto è diventato talmente iconico che persino un mitomane, un terrorista o qualsiasi Etostrato non potrebbe che distruggerne l'involucro esteriore, quella fragile tavola di legno che è destinata a deteriorarsi comunque nel giro di qualche secolo. L'immaginario collettivo non ci perderebbe nulla: l'immagine ormai è fissata in miliardi di terabyte che saranno nella nuvola finché ci sarà un'umanità interessata a questo tipo di cose. Anzi, una fine tragica renderebbe l'icona ancora più indelebile nelle nostre coscienze. Anche il Louvre in realtà non avrebbe che da perdere un quadro molto complicato da gestire e custodire: la fila che oggi si forma davanti al capolavoro si sbrigherebbe a trovare qualche altra opera-feticcio; non è che la gente abbia smesso di andare a NY perché non ci sono le due torri (tutto il contrario, direi). Insomma Monna Lisa a levarsi di mezzo ci farebbe quasi un piacere.

E poi magari a quel punto salterebbe fuori l'originale.

Bastardi senza estetica

Monuments Men (George Clooney, 2014)

C'è un treno che sta per partire da Parigi, pieno zeppo di capolavori che Paul Labiche non saprebbe riconoscere. Lui è solo un ferroviere nella Resistenza. Ed è Burt Lancaster, quindi il Terzo Reich quel treno se lo può scordare. Che gran film, Il treno di Frankenheimer. Che voglia di correre a casa a guardare Burt che suda e schioda traversine, invece di restare in sala a guardare i Monuments Men, domandandoci continuamente se è più un problema di messa in scena confusa, di scrittura sfilacciata, o di produzione distratta: se insomma le responsabilità del disastro vanno maggiormente ascritte al regista (George Clooney), allo sceneggiatore (George Clooney) o al produttore (George Clooney). Bella lotta.

“Labiiiiche! Cosa sono questi quadri per te?
Come una collana di perle per uno scimmione!”

In tutti i casi, si tratta del primo vero passo falso di George Clooney, dopo una serie di titoli (Confessioni di una mente pericolosa - Good Night and Good Luck - In amore niente regole - Le idi di marzo) che ci avevano fatto sospettare di avere davanti un vero autore, coraggioso, versatile. E invece. Ci sono tanti registri in cui si può raccontare una storia della Seconda Guerra Mondiale, e Monuments non ne azzecca uno solo. Spielberg ne avrebbe approfittato per organizzare una vera caccia al tesoro; non si sarebbe contentato di far ripetere ogni cinque minuti a qualche attore "ma un'opera d'arte vale la vita di un uomo?" Nel momento topico avrebbe spudoratamente messo un protagonista davanti al bivio concreto: la pala di Van Eyck contro la vita di un tuo amico. Tarantino avrebbe colorato di rosso sangue lo stesso treno di Frankenheimer, pompando ancora di più il contrasto tra un nazista sofisticato e fine connaisseur e qualche burino del midwest senza nozioni di estetica. Soderbergh avrebbe lasciato tutto in bianco e nero, lasciando ancora più spazio al cameratismo tra vecchi attori, magari chiedendo a Murray di imitare Robert Mitchum. Clooney oscilla tra un'opzione e l'altra senza trovare un equilibrio; vorrebbe mostrarci che la guerra è una cosa assurda ma anche che è giusto combatterla, ma anche che bisogna scherzarci su, però con molto rispetto per le vittime e per il patrimonio artistico. Nel frattempo gli alleati stanno radendo al suolo mezza Germania coi bombardamenti, e George fa questa curiosa scoperta: ehi, i tedeschi trattano meglio le opere d'arte che i prigionieri. E certo, che ti credevi: son nazisti, la loro economia di guerra è basata sulla razzia, e i capolavori, quelli che il tuo sciagurato doppiatore chiama "conseguimenti", per loro sono una parte cospicua del bottino. Non è un caso che li nascondano assieme ai lingotti della riserva aurea.

Due attori bravissimi in una scena imbarazzante (perdio, almeno sparecchiate, vi si imburra il catalogo del Jeu de Paume).

Sono gli Alleati, piuttosto, a sembrare piuttosto disinteressati ai patrimoni dell’umanità. La squadra dei Monuments Men è un’armata brancaleone che deve raggiungere il teatro delle operazioni con mezzi di fortuna. Generali e sottufficiali non gli danno retta né copertura; continuano a ripetere che non lasceranno morire un solo uomo per salvare una stupida cattedrale. Ai buoni la bellezza più di tanto non interessa. È un bene di lusso, la trovi più facilmente nel museo del condottiero vittorioso. Montecassino non l’hanno mica distrutta i nazisti. Quanto a Dresda… ehi, George, hai mai sentito parlare di Dresda?

Ecco. Si può fare un film sul patrimonio artistico minacciato dalla Seconda Guerra Mondiale facendo finta che Dresda non sia stata completamente carbonizzata dai bombardieri angloamericani? Mentre George e colleghi si aggirano nelle retrovie del fronte occidentale, disperati perché non riescono a trovare qualche figurina mancante nell’album della cultura occidentale, la capitale culturale della Sassonia sta bruciando a mille gradi centigradi. Della Madonna Sistina di Raffaello coi suoi putti pensosi, e di centinaia di altre opere importanti della Gemäldegalerie Alte Meister, non sarebbe rimasta che cenere – se i rapaci nazisti non avessero pensato per tempo a nasconderle. Le ritroverà la Brigata Trofeo dell’Armata Rossa, che il film tratta più o meno come una banda di ladri al soldo di Stalin: e però i sovietici dopo qualche anno le opere le riportarono a Dresda. Insomma, salta fuori che i predoni hanno salvato più opere dei Salvatori dell’Umanità. I buoni hanno altre priorità – soprattutto se sono democratici ed è nell’interesse elettorale dei loro leader ridurre al massimo le proprie perdite bombardando dall’alto obiettivi non necessariamente militari. Se per sconfiggere i cattivi c’è da radere al suolo una città non si preoccuperanno di due o trecento opere d’arte inestimabili.

“Ma quindi… siamo salvi grazie ai nazisti?” “Sì, e anche un po’ grazie a Stalin”. “È una cosa che fa pensare, vero?”

Piuttosto di accreditare una tesi del genere, Clooney finge che Hitler abbia ordinato ai generali in ritirata di distruggere il bottino di guerra. Le cose non stanno esattamente così: il famigerato “decreto Nerone” intimava agli ufficiali di fare terra bruciata dietro di sé, ma non parlava di opere d’arte; in ogni caso il decreto non fu di dominio pubblico che alla fine della guerra, e nelle settimane precedenti era comunque evidente che Albert Speer e i sottoposti non lo stavano eseguendo. Un discorso a parte meriterebbe l’arte contemporanea, che i nazisti (non tutti) distruggevano in quanto degenerata: ma è un discorso che Monuments lambisce appena. È un film sull’arte che di arte parla pochissimo: non c’è nemmeno il tempo per nominare gli autori della Pala di Gand, che nel film è la Pala di Gand-punto-e-basta: nessuno ci spiega cosa la renda la figurina più importante dell’album. Non è che Frankenheimer si intendesse molto di più della quadreria che stipava nel Treno; ma almeno adottava il punto di vista di un ferroviere ignorante che ha una questione privata con uno spocchioso collezionista tedesco. Invece gli amici di Clooney sono architetti, curatori di musei, collezionisti: e non ce n’è uno a cui scappi di spiegarci perché la tale opera è importante, perché valga la pena di combattere per riaverla. Monuments Men è un film che se ne va in giro per le sale tronfio come certi milionari texani che si comprano un Van Gogh e lo infilano in cassaforte senza neanche darci un’occhiata. Che lo abbia scritto e diretto un liberal come George Clooney è una cosa che imbarazza e addolora.

Monuments Men è al Cityplex di Alba (20:00, 22:15); al Cinelandia di Borgo S. Dalmazzo (20:10, 22:45); al Multisala Impero di Bra (20:15, 22:30) ai Portici di Fossano (21:15); al Politeama di Saluzzo (20:00, 22:15); al Cinecittà di Savigliano (20:20, 22:30). Invece Il Treno è da qualche parte in streaming, un patrimonio dell’umanità.

Avresti dovuto scriverne 15

Lavoro

Andy era cattolico, con l'etica nella spina dorsale.
Viveva da solo con sua madre collezionando maldicenze e giocattoli.
Ogni domenica, quando andava in chiesa
s'inginocchiava e diceva:

È lavoro.
Importa solo il lavoro.

Andy era tantissime cose;
quella che ricordo di più,
è quando diceva "Devo portare a casa la pagnotta",
"qualcuno deve portare a casa il salame".
Arrivava alla Factory per primo,
se glielo chiedevi te lo diceva in faccia:

È lavoro
La cosa più importante è il lavoro.

Non importava cosa facessi, non sembrava mai abbastanza;
diceva che ero pigro, io dicevo che ero giovane.
Mi chiedeva "quante canzoni hai scritto?"
Ne avevo scritte zero, mentivo e gli dicevo "dieci".

"Non sarai giovane per sempre,
avresti dovuto scriverne quindici:

È lavoro
Quello che importa è il lavoro".

Mi ordinava di fare cose grandi:
alla gente piacciono così.
E le canzoni con le parolacce:
si assicurava che le registrassi così.
Andy adorava creare polemiche,
pensava che fosse divertente.

"È lavoro (diceva)
importa solo il lavoro".

Andy mi fece un discorso un giorno,
"Decidi cosa vuoi fare.
Vuoi espandere i tuoi parametri
o giocare al museo come un dilettante?"
Lo licenziai su due piedi,
si fece rosso e mi diede del sorcio.
Era la parola peggiore a cui riusciva a pensare,
non l'avevo mai visto così.

Ma era solo lavoro.
Pensavo che avrebbe detto "è lavoro".

Andy diceva tante cose, le custodisco tutte nella mia testa.
A volte, quando non riesco a decidere che fare,
mi chiedo: cosa mi avrebbe detto Andy?
Probabilmente mi direbbe: "Tu pensi troppo,
si vede che c'è del lavoro che non vuoi metterti a fare.

Ma è lavoro.
La cosa più importante, il lavoro".
Il lavoro.
Quello che importa è il lavoro.

Lou Reed (1942-2013), John Cale. Da Songs for Drella, 1990.

Sentimmo il taglio finale

Anche questa cosa di Blob merita una spiegazione, perché può risultare incomprensibile, nel momento in cui tutto è diventato Blob, nel momento in cui Rai1 mette una cosa rétro-blob in prima serata tutti i giorni per tre mesi l'anno e sbaraglia gli ascolti. Eppure c'è stato un periodo in cui Blob stava a tutto il resto del flusso televisivo come l'antimateria alla materia, sembrava un artista di avanguardia caricato sulla corriera della gita aziendale, un alieno come ci sono in certi libri di fantascienza, che non avendo una bocca o una lingua come l'abbiamo noi per tentare di comunicare coi terrestri deve copia-incollare lacerti audio o video captati dalle nostre trasmissioni e ricombinarli in stringhe che abbiano un senso diverso, ma compiuto, anche se il più delle volte non comprensibile. Forse perché siamo troppo scemi noi, o è troppo alieno lui, non lo sapremo mai. Blob non era semplicemente l'antologia delle papere dei presentatori e dei cosiddetti momenti trash che ci eravamo persi durante la giornata, anche se al più basso livello di lettura poteva presentarsi così: Blob era un collage, un patchwork, un enigma che essendo senza chiave sembrava straordinariamente intelligente, almeno quanto ci credevamo straordinariamente intelligenti noi che non riuscivamo a resistere ai suoi choc deliberati, ai suoi cozzi di senso improvvisi.

Di lì a poco saremmo andati all'università e avremmo studiato la Theorie der Avandgarde, il montaggio e l'allegoria, la traumatofilia del Baudelaire di Benjamin, e avremmo salutato nei manifesti sbrindellati di Mimmo Rotella le uniche opere d'arte ancora sensate nei '90, ma in realtà stavamo soltanto intellettualizzando la nostra fascinazione per Blob, per il modo in cui ci teneva davanti al video mostrandoci semplicemente il pattume già decomposto del giorno, in anni in cui la differenziata era ancora un'utopia. Se fossimo cresciuti al tempo in cui il Museo era ancora una cosa importante non in senso ironico, quando era il punto di arrivo di un'educazione, e una gita al Museo della capitale poteva essere il sudato traguardo di arrivo di tutto un percorso di studi... ma a noi i Musei li propinavano sin dalle elementari, persino dall'asilo, erano posti in cui perdevamo gli zainetti e trescavamo, non c'era verso che il nostro senso estetico interiore prendesse la forma di un museo, in cui tutto è sacro e conservato sottovuoto... i nostri fratelli maggiori, forse, coi loro impianti Alta Fedeltà, la collezione di crepitanti LP che da qualche anno in qua si è rimessa a crescere, loro sì hanno subito il Museo come modello. Noi invece abbiamo letto alcune frasette di Adorno in cui il Museo è denunciato come una mistificazione borghese, e questo spiegava il mal di testa che ci assaliva al Louvre molto meglio della sindrome di Stendhal o del fumo passivo subito in albergo durante la gita scolastica. Alla fine anche il Louvre per noi prendeva la forma di un blob postmoderno dove pale di altare concepite per la preghiera e la meditazione venivano strappate al loro contesto religioso e rimontate in un'opera nuova con un significato diverso, un'enorme cattedrale postmoderna con tanto di piramidi e shop e

"Cartellino giallo".
"Maccome non ho fatto niente!"
"Hai usato la parola postmoderno".
"Ha ragione mi scusi non lo faccio più".

Era insomma fatale che l'unica cosa che ci interessasse davvero, la Musica, prendesse questa forma nella nostra testa: non una collezione ordinata di LP e CD in ordine alfabetico per cognome di autore, ma un enorme flusso di lacerti fuori contesto, canzoni acefale di cui talvolta ignoravamo l'autore, sicché spesso all'amico che prendevamo a bordo e che ci chiedeva "Forte questo, ma chi è?" dovevamo rispondere "Non ho la minima idea, guarda" (ma non potevamo controllare su google? No testina google l'hanno inventato 15 anni dopo. L'unica cosa da fare era recarsi da certi amici con fama di onniscienza e anche un po' di autismo, e canticchiare la canzone che avevamo strappato a un'oscura nastroteca alle tre del mattino). La Musica si configurava come un palinsesto di manifesti sbrindellati, e più del singolo manifesto contava ormai lo sbrindello in sé. A un certo punto io mandai a quel paese ogni residuo di decenza e smisi di girare con la sicura, il tasto Pause con il quale si proteggeva la testina del registratore: quando sentivo cose interessanti premevo Rec e via. Il risultato all'ascolto erano vere e proprie esplosioni di rumore che deflagravano improvvise nell'abitacolo, da una cassa all'altra a seconda del senso di marcia, pardon, del Lato della cassetta che stavo ascoltando. Erano gli choc definitivi, come i tagli di Fontana, che hanno un senso solo se da secoli ti insegnano che la tela va montata in un certo modo, dipinta in un certo modo, guardata in un certo modo. Registrare senza Pause era l'affronto ultimo all'educazione musicale che avevano cercato di impartirti, al Museo dei Dischi importanti, alla collezione Ricca e Scelta dello zio o del fratello maggiore. Nel bel mezzo di una suite dei Pink Floyd sentivi riiiIIIIPSTTROMPRSBARANG e partiva Tarzanboy di Baltimora. Senza più gerarchie, perché Ghezzi diceva che le sue scale di valori erano tutte escheriane, e il così finalmente il nostro bambino interiore che faceva LaLaLa poteva ascoltare Tarzanboy senza vergognarsi, perlomeno un lacerto di Tarzanboy inserito in un contesto post diverso, stratificato, come uno che guarda i collage di Rotella perché ogni tanto si vedono pezzi di belle ragazze.

Di storie in forme di fiore

Dunque io, che ho cominciato a leggere quasi prima di cominciare a pensare, sui cartelli stradali, i titoli dei giornali, io che ho imparato a leggere in officina sulle latte di OLIO FIAT con le lettere bene in evidenza, a un certo punto ho trovato i fumetti e per molto tempo non ho cercato di meglio. In seguito ho letto anche altre cose, il Codice della Strada e Svetonio in originale, ma probabilmente la cosa che riesco a leggere meglio, che mi viene più naturale leggere, sono i fumetti: una vignetta dopo l'altra, la nuvoletta in alto prima della nuvoletta in basso, certe linee sottendono il movimento e la didascalia è una voce fuori campo. Migliaia di Topolini e poi Giornalini, e Dylandog e tutto il resto, ma so che non è stato così per tutti. C'è gente che i fumetti non li legge.

Non sto dicendo che non le piacciono. Sto dicendo che proprio non li legge: le mostri una tavola e non sa da che parte prenderla, che valore dare alle didascalia, che senso dare ai cambi d'inquadratura tra una vignetta e l'altra. Queste persone sono l'equivalente di quelle altre persone, più spesso femmine che maschie, che si domandano che senso abbia mettersi in calzoncini e correre in venti intorno a un pallone (per inciso io che una partita ogni tanto riuscivo anche a guardarmela, non so cosa sia successo ma sto diventando anch'io una di quelle persone; non so esattamente ma ho il forte sospetto che sia twitter e il modo in cui lo usano certi professionisti della comunicazione trenta-quaranta-cinquantenni interisti e juventini e romanisti ma datevi un contegno, che siete in società, mica sul divano. Fine dell'inciso).

Stavamo parlando di quelli che non sanno leggere i fumetti. Non sanno perché non hanno mai cominciato, il prodotto non li interessava quando erano piccoli e difficilmente questo tipo di cose comincia a interessarti quando sei grande. Non sono nemmeno sicuro che sia una cosa ambientale, conoscevo una ragazza che da piccola aveva sempre avuto dei Topolino e dei Tex a disposizione sulla lavatrice, ma non li apriva, non le interessavano; probabilmente non c'è test migliore, provate a lasciare un fumetto sulla lavatrice per un mese e guardate se il bambino lo apre una volta sola o lo impara a memoria. Io i fumetti li imparavo a memoria. Non vuol mica dire che li capivo.

C'erano queste fasi, che mi ricordo benissimo, e spesso coincidevano vagamente con alcuni cicli commerciali. Ad esempio: l'editoriale Del Corno comincia a stampare l'Uomo Ragno e tu passi da Topolino all'Uomo Ragno; dopo tre mesi il tuo edicolante smette di esporlo e tu torni a Topolino. Oppure una marca di merendine si mette a regalare Kamandi con un pacco da sei briosc', e tu cominci a leggere Kamandi, una roba kirbiana da incubo, ma la promozione smette subito e per fortuna (poi un pomeriggio d'estate a tradimento ti fanno il Pianeta delle Scimmie e gli incubi riprendono da capo).

Questi cicli hanno poco a che vedere col modello del consumatore di fumetti-un-minimo-critico, un-minimo-selettivo (e molto danaroso) arrivato più o meno intorno agli anni Novanta. Tutto questo succedeva dieci, quindici anni prima, ed esponeva lettori appena alfabetizzati a saghe superomistiche assolutamente incomprensibili. Cioè noi leggevamo, leggevamo avidamente, leggevamo come non ci fosse un domani, ed effettivamente nel nostro domani non c'erano Xbox, non c'era youtube né facebook, non c'erano che Topolini e qualche Geppo per le crisi di astinenza, ma cosa accidenti potevamo capire del Multiverso DC pre-Crisis? Dei Nuovi Dei, dei tormenti di Peter Parker che tira il collo per sbaglio alla sua ragazza, ma santiddio avevamo dieci anni e gli adulti permettevano che leggessimo quella roba, probabilmente erano così spaventati dall'eroina che pur di tenerci lontani dal parchetto ci avrebbero somministrato anche il Tromba. Insomma, noi leggevamo, e capivamo una parola ogni tre. In un qualche modo tuttavia ci divertivamo. Forse ci aiutava Supergulp! (I fumetti in tv), che dell'Uomo Ragno e dei F4 ci mostrava versioni più semplici da comprendere, dopodiché quando tornavi alle vignette te ne fregavi dei dialoghi e ti godevi le vignette con la Cosa arancione che spacca tutto, o Hulk verde che spacca tutto, o l'Uomo Gomma che prende tutte le forme (lo chiamavamo così Reed Richards, ho ricordi precisi sullo sfondo di una scuola materna, signori: si parla degli anni Settanta). Ma insomma l'esperienza di leggere lunghe storie senza capir nulla, godendosi le immagini statiche di uomini volanti, esercitandosi a farle volare con la fantasia, può sembrare qualcosa di per sempre precluso alla nostra esperienza di adulti. Dev'essere più o meno come guardare uno Star Trek, o un Transformers, e capire solo le esplosioni. Se sei cresciuto, se ormai sai leggere, non puoi più sentire.

E invece no. Basta riaprire Il Garage Ermetico di Jerry Cornelius, quella storia assurda che Moebius cominciò per riempire due pagine di Métal Hurlant, mandandola avanti per pura forza d'inerzia improvvisando una tavola alla volta; e leggere i dialoghi. "Diamine! La doppia polarizzazione cromatica è andata in risonanza con la sonda di livellamento che ho lasciato sbadatamente in funzione!"; "Ciò che amo del garage ermetico è l'infinita varietà dei mezzi di comunicazione nei tre livelli"; "Ci mancava solo questa! Siamo attaccati dalla banda di Miltroe". E così via: puro nonsense tecnologese, burocratese, narrativese, che alla fine suonava come una specie di musica, da canticchiare mentre guardi le figure: esattamente quello che facevi da bambino mentre guardavi gli eroi di Kirby azzuffarsi sotto nuvolette grondanti significati misteriosi.

In questi giorni avrete sentito citare allo sfinimento quella idea delle "storie a forma d'elefante, di campo di grano o di fiammella di cerino". Io preferirei non esagerare: Moebius è un grande per tanti altri motivi, chiedete a chiunque nell'ambiente. Prima di lui l'immaginario visivo fantascientifico era quello freddo e metallizzato di 2001 o Star Wars: uomini da una parte, maschere di ferro dall'altra (Lucas aggiunge i pupazzi, ma senza molta convinzione). Dopo di lui il metallo diventa organico, urlante, le valvole dell'astronave di Alien si chiamano "sfinteri" e il nome chiarisce tutto. Dal punto di vista della struttura narrativa, questa faccenda delle storie in forma di elefante può sembrare altrettanto rivoluzionaria, ma in realtà non portò più lontano di tanto. Métal Hurlant era il classico prodotto di nicchia di un'industria editoriale che tirava, in cui i disegnatori avevano conquistato quel margine contrattuale necessario (almeno in Europa) per giocare a fare gli artisti concettuali. Forse Moebius era più 'artista', nel senso di artigiano, quando tirava la carretta con Blueberry, oppure negli anni '80 risuolava tutto il florilegio moebusiano al servizio di quel furbacchione di Jodorowsky, che sotto tutti quei chili di misticismo sapeva scrivere storie compatte, vendibili, con Bene da una parte e il Male dall'altra, uno bianco e l'altro nero per evitare che i bambini al gabinetto si confondano. Forse.

Oggi i giornaletti non si vendono quasi più, e chi vuole sopravvivere nell'ambiente lo sa, che margini non ce ne sono: la poca gente che ancora legge vuole storie, storie consequenziali, intricate ma non troppo, vignette ortogonali e magari anche qualche didascalia. Additare Moebius ai giovani aspiranti fumettisti sarebbe da criminali. Altro che storie in forma di fiore. Non c'è mercato per questa roba. Ripensandoci, non c'è mai stato, nemmeno in Francia, Métal Hurlant è durato quel che è durato. E allora?

E allora niente, rimane la nostalgia per quelle trame sbilenche, gratuite, impermeabili a ogni anglosassone criterio di verosimiglianza narrativa. La stessa pulsione che ci porta a preferire le storie dei Simpson senza capo né coda, a considerare Infinite Jest un capolavoro anche se non abbiamo capito come finisce, a pensare che la struttura non è tutto, la verosimiglianza non è tutto, la consequenzialità non è tutto, e che quel bambino che leggeva un vecchio libro tascabile di Spirit trovato a casa della nonna con le vignette minuscole, ovviamente senza capirci nulla, lui sì, in un qualche modo aveva già capito tutto quello che c'era da capire.

La Madonna ti dà una mano

Non sono soltanto i musulmani a non *apprezzare*, diciamo così, le immagini sacre: anche ai cristiani ogni tanto viene il sospetto che tutto questo traffico di icone e immaginette sia un filo idolatra. Abbiamo anche noi avuto le nostre fasi iconoclaste, specie ai tempi dell'Impero Bizantino, dove le dispute teologiche erano il secondo sport nazionale dopo la corsa delle bighe.

Comunque, proprio nel momento in cui a Costantinopoli gli iconoclasti sembravano trionfare, e ci si preparava a un Medioevo tutto astratto e geometrizzante come sull'altra sponda del mediterraneo, è venuto a salvarci un Dottore della Chiesa, Giovanni Damasceno. E volete sapere la cosa buffa? Damasceno sta per "di Damasco", sì, Giovanni in realtà era nato Mansour. Era un arabo, insomma. Molto devoto alla Madonna, che gli diede una mano. Non in senso figurato. Gliene avanzava una (contate bene le mani lì sopra). L'arabo che amava la Madonna, sive de iconoclasmo, è sul Post, decisamente l'unico magazine on line in cui potrete mai trovare Madonne con tre mani e Axl Rose nello stesso pezzo.

4 dicembre - San Giovanni Damasceno (676ca.-749ca.), dottore della Chiesa

Il calendario dei Santi è un oggetto infido. Certe settimane non sai più a che Santo votarti, non ce n'è uno che ti ispiri; poi magari in una grigia domenica di dicembre ti piazza due pezzi da novanta come Santa Barbara, patrona della folgore, degli artificieri e di una ridente contea californiana; e San Giovanni Damasceno, l'Ultimo dei Dottori dell'Est. La prima ha scalzato dal suo patronato nientemeno che Giove Pluvio, il secondo ha fatto crescere una mano alla Madonna. Non me ne voglia la Santa così esplosiva da essere divenuta sinonimo di arsenale, se scelgo il secondo che per una volta è un personaggio storico; però davvero Giovanni “tre mani” di Damasco presenta notevoli motivi d'interesse.

Per prima cosa, al secolo si chiamava Mansour Ibn Sarjun, e probabilmente era di etnia araba, in un momento in cui Damasco con tutta la Siria erano ormai definitivamente entrate a far parte del Califfato e del mondo islamico. Per cui la prossima volta che dal barbiere sentite dire che le moschee in Italia non è giusto farle perché gli arabi non ci lasciano fare le chiese là, poi potreste obiettare che “là” è un termine vago, che in Egitto ci sono chiese per almeno dieci milioni di cristiani, e che in Siria persino ai tempi degli antichi Califfi un arabo cristiano poteva mantenere un lignaggio di alto funzionario e produrre teologia ai massimi livelli, tant'è che Mansour-Giovanni di Damasco è il vero eroe dell'ultimo vero Concilio della Chiesa unita, con esponenti occidentali e orientali, il Niceno Secondo; a quel punto probabilmente nessuno oserà più obiettare, ma se ci provano voi aggiungete, perentori, che se non ci fossero stati i musulmani a proteggerlo, la mano sinistra Giovanni l'avrebbe persa davvero. Perché la leggenda dice che gliela fece tagliare il Califfo, sì, ma soltanto su istigazione dell'Imperatore cristiano di Costantinopoli, Leone III, che fece avere quest'ultimo dei documenti top secret in cui Mansour-Giovanni veniva descritto come uno dei capi di una fantomatica rivolta cristiana.


Tutte infamie, calunnie, illazioni; la verità – che filtra anche da una leggenda farlocca come questa – è che l'unico vero nemico di Giovanni era l'imperatore Leone III, l'iconoclasta che a partire dal 730 bandì e fece distruggere tutte le immagini di Cristo e dei Santi dalle chiese bizantine. Giovanni invece fu la voce più autorevole degli iconoduli, quelli che volevano continuare a venerare mosaici, affreschi e legni policromi. Sulle prime Leone sembrò averla vinta: aveva dalle sue non soltanto il potere militare, ma anche una certa insofferenza del popolo minuto nei confronti del clero e dei monaci, che di icone facevano già un grosso commercio. C'era poi da dare risposta a una sensazione diffusa: che il cristianesimo con le sue figurine fosse un po' la religione del passato, che la novità dell'ottavo secolo fosse questa nuova fede semplice, guerriera, minimale: l'Islam. Anche i musulmani erano iconoclasti, sin da quando Maometto aveva distrutto gli idoli presso la Ka'ba.


Ma in fondo Gesù non aveva fatto qualcosa di simile scacciando i mercanti dal tempio? E Mosè, fondendo il vitello d'oro e facendolo inghiottire ai suoi stolti adoratori? Non era forse scritto nel Libro dei Libri: non ti farai alcuna immagine [di Dio]? Per uno strano paradosso, dal momento che gli iconoclasti si presentavano come i nemici delle superstizioni, a fare di Leone III e di alcuni suoi successori degli iconoclasti fu un riflesso superstizioso: la tendenza a vedere nelle proprie disfatte militari, o nelle eruzioni dei vulcani, la reazione di un Dio irritato con tutti quelli che pretendevano di ritrarlo in figurine e adorare il legno o il marmo. Tutto questo mentre sull'altro lato del confine l'Islam iconoclasta fioriva e si espandeva, riempiendo il Medio Oriente e il Maghreb di arabeschi e intricate architetture astratte. Insomma, ci fu un momento tra ottavo e nono secolo in cui sembrava che il futuro del Mediterraneo sarebbe stato iconoclasta: anche Carlo Magno era tentato dal fare pulizia nei santuari (era anche un'ottima scusa per raccattare parecchio oro e preziosi), forse se i sovrani bizantini avessero tenuto duro avremmo avuto anche noi un Alto medioevo astratto e poligonale...

Nel frattempo, nel suo monastero nel deserto, Giovanni-Mansour preparava il contrattacco. (Continua...)

La mano fatta mozzare dal Califfo, vuole la leggenda, gliela fece ricrescere la Madonna, per la quale Giovanni aveva una devozione speciale (come teologo non teorizzò soltanto la sua verginità, ma anche quella della madre, Sant'Anna: così Maria si ritrova a essere vergine, figlia di vergine e madre di vergine, tutta una dinastia). Da un'icona della Madre di Dio, adeguatamente venerata, uscì una mano nuova che si andò ad attaccare al moncherino del Santo: è una leggenda, appunto, anche se molte icone orientali mostrano una Madonna con una mano in più che sembra uscire dal quadro. La verità è che mentre i preti iconoduli oppositori di Leone III venivano perseguitati e degradati, obbligati a passeggiare mano nella mano con una donna (punizione suprema!)... nel suo eremo in mezzo all'Islam, Giovanni era l'unico teologo in lingua greca libero di criticare Leone quanto voleva: agli islamici iconoclasti non doveva affatto dispiacere tenersi in casa l'eretico dei propri avversari. La sua risposta ai nemici delle icone è sottile: Giovanni chiarisce da subito che gli iconoduli non adorano la materia (il legno delle icone, il marmo delle statue), ma la venerano, sì, perché no? Dopotutto anche la materia è opera di Dio; non solo, ma è attraverso la materia che Dio, facendosi uomo, ha salvato i cristiani. “Non offendere dunque la materia: essa non è spregevole, perché niente di ciò che Dio ha fatto è spregevole”. Qui si capisce che non c'erano in gioco soltanto le rendite delle manifatture di icone e dei santuari forniti di reliquie. Siamo all'ultimo round di una lotta che è durata secoli, nel cristianesimo orientale, tra spregiatori della materia (gnostici, ariani, monofisiti) e rivalutatori della medesima. Le omelie di Giovanni, scritte in un Greco semplice (ma Mansour era un erudito coltissimo, oltre a un musicista e poeta raffinato) passano rapidamente il confine e infiammano il dibattito.


Alla fine, anche grazie a un'imperatrice affezionata alle sue icone di famiglia, l'iconoclastia sarà rigettata come eresia. Cinquant'anni più tardi un'altra sconfitta militare e un altro imperatore perplesso rimetteranno in gioco tutto quanto, ma ormai la strada è segnata: di là dal confine l'Islam diventerà sempre più iconoclasta e astratto (ben presto dopo Dio anche Maometto diventerà irraffigurabile); al di qua produrre icone diventerà sempre più redditizio: le icone foreranno la seconda dimensione, gli italiani scopriranno la prospettiva, nel Quattrocento si riapproprieranno delle forme della classicità... e così via, fino al realismo moderno, che forse non avrebbe messo il corpo umano al centro della scena, se mille anni prima Giovanni Damasceno non avesse intimato ai cristiani di non offendere la materia. Forse. Certo, di sussulti iconoclasti nella nostra Storia ce ne sono stati altri. Per esempio la riforma protestante, che sostituì la lettura e la meditazione della Bibbia alla venerazione per le immagini; per la verità in molti distretti di Francia e Germania i contadini iniziarono a mozzare le statue delle chiese prima ancora di imparare a leggere, segno che pure in questo caso Lutero non faceva che dare un volto a un'avversione condivisa. Insomma, è curioso, ma periodicamente la gente si stanca delle icone. Curioso ma fino a un certo punto, in fondo un certo tipo di iconoclastia popolare e istintiva esiste ancora oggi, anche se lo chiamiamo vandalismo. Ed esiste anche l'iconoclastia degli intellettuali: almeno fino a qualche anno fa “iconoclasta” era un complimento, specie quando si rivolgeva agli artisti. “Il suo talento iconoclasta”. “La sua furia iconoclasta”. Il culmine della modernità sembrava in effetti la distruzione delle icone – e quindi anche dell'arte in sé.


Oggi, anche se “iconoclasta” conserva ancora qualche residuale eleganza, mi pare che si apprezzi ancora di più il termine “icona”. L'icona della rivolta, l'icona del cambiamento, l'icona gay, la postmodernità sembra dedicarsi con sommo zelo alla produzione di icone. È un atteggiamento più pragmatico: artisti e comunicatori in fondo hanno accettato che anche la distruzione delle icone è un'icona. Axl Rose, per fare un dotto esempio, non è mai stato tanto idolo come quando sfoggiava la scritta Kill Your Idols. Prima non riconoscevamo più il sacro, ora siamo pronti a riconoscerlo in Lady Gaga. È il postmoderno. Ma mi domando se non sia anche una sorta di reazione alla civiltà iconoclasta che ci è cresciuta accanto: l'Islam. Nel medioevo ci ha dato l'aritmetica e l'arte calligrafica, trionfi di un atteggiamento 'astratto' nei confronti dei fenomeni. In seguito sembrava aver ceduto al materialismo dei coloni europei. Il moderno integralismo religioso coincide con una nuova stagione iconoclasta. I talebani si presentano al mondo facendo saltare due statue di Buddha, anche se il mondo per l'occasione lì degnò appena di qualche occhiata di sdegno. Andò diversamente sei mesi dopo: buttar giù le due torri di Babele del World Trade Center, quello sì fu il vero gesto iconoclasta.


Dunque è così, la guerra tra iconoclasti e iconoduli non è finita? Siamo ancora arruolati? Non lo so, credo che nemmeno Giovanni (Mansour) oggi sarebbe sicuro di capire da che parte siamo della barricata. Prendiamo il caso delle vignette. A un certo punto alcuni disegnatori europei si sono fatti un punto d'onore nel voler mostrare il volto di Maometto, infrangendo un divieto che non è nemmeno nel Corano ma che è ormai prassi da più di un millennio. In gioco cosa c'era esattamente? L'idea che qualsiasi raffigurazione, qualsiasi icona, in Occidente sia possibile. Il fatto che ci sia anche un solo volto, che per questioni delicate non si può mostrare, appare agli occidentali, iconoduli da più di mille anni, semplicemente scandaloso. Non solo si può mostrare tutto: tutto deve essere mostrato, altrimenti siamo fuori dalla civiltà. E tutto deve essere mostrato a scopo di potersene burlare: il volto di Maometto non può essere al di sopra di quell'autorità suprema che è la Satira Occidentale. Ora, fermo restando che per me ha sempre torto chi usa l'esplosivo, mi resta il dubbio su chi in questa situazione sia il vero iconoclasta: gli autori di Charlie Hebdo che reclamano il diritto a raffigurare e farsi gioco anche dell'immagine del Profeta, o gli integralisti che gli fanno saltare in aria la redazione? Più iconoclasta il libico che protesta contro la maglietta scema di Calderoli o il ministro Calderoli che in piena emergenza mondiale sul terrorismo islamico si sforza di offendere qualche musulmano con una maglietta scema? 


In fondo anche Charlie Hebdo era l'icona di un'istituzione sacra all'Occidente: la Satira o la Libertà di Espressione. Chi è il vero iconoclasta, l'integralista Osama che per lottare contro il Grande Satana non disdegnava di mostrare in video la sua figura ieratica, o il democratico Obama che dopo averlo dichiarato morto non ha voluto né divulgare foto, né indicare il luogo di sepoltura? La motivazione ufficiale è che non si voleva creare un monumento, o altri materiali per future icone. Del suo martirio di Osama non circolerà alcuna immagine: sul suo volto devastato dalla sparatoria Obama ha tirato una tendina, simile a quelle che usavano i pittori medievali per coprire il volto dell'irraffigurabile Maometto. C'è dell'ironia. E c'è dell'iconoclastia. Ma non si capisce da che parte del velo.