Pensare che ancora vivi

A un certo punto, facciamo metà Novanta, quando erano già quelli che si riscoprivano nei dischi lisi dei genitori, i cantautori (complice il passaggio da LP a CD) si misero a fatturare più che nei Settanta, con dischi molto meglio registrati ma un po' meno ispirati che comunque riaccendevano l'interesse per il vecchio catalogo. E quindi ristampe, tour, dischi dal vivo, antologie, eccetera. A quel punto snobbare Guccini divenne inevitabile, quasi necessario. Era il cantautore archetipico, la grossa pietra con cui paragonare tutti gli altri: De Gregori era criptico perché si capiva meno di G.; De Andrè più lirico perché dopo tre strofe quasi sempre si stancava, mentre G. poteva andare avanti per ventotto stanze senza un plissé; Battisti più pop, Venditti più sentimentale, Dalla più musicista eccetera eccetera. Il cantautorato italiano – il movimento musicale e letterario più originale che abbiamo avuto – a quel punto era già un monumento fatto e finito, la cui ombra cominciava anche a dare fastidio; sembrava lì da secoli invece di essere stato scalpellato nottetempo da quattro o cinque artigiani in vena. Guccini sembrava il classico boomer fortunato che tira un calcio a un sasso e trova una miniera di diamanti. 

Lui stesso non faceva nulla per smentire questa idea; ci teneva a ricordare che il suo primo LP non aveva venduto niente, che per anni i discografici avevano creduto in lui a dispetto di ogni buon senso e che già chi era arrivato qualche anno dopo non aveva potuto godere di un simile vantaggio. Quel che non diceva (per modestia, o forse non se ne rendeva conto) è che chi è arrivato dopo almeno poteva seguire una pista che aveva tracciato lui, e no, non era stato così facile come sembrava. Il Cantautore Italiano Archetipico non esisteva in natura, Guccini lo è diventato al termine di una serie interminabile di tentativi e false partenze che avrebbero dissuaso talenti meno robusti. Chitarrista nei complessi rock e doo wop, folksinger impegnato, autore per complessi beat: e nel frattempo già scriveva testi per fumetti e forse faceva cabaret. Il cantautorato nasce con l'affermarsi di un nuovo supporto – il 33 giri: le canzoni possono allungarsi, raccontare storie, usare parole che in radio non si possono sentire (De Andrè lo aveva già dimostrato: se ti bannano in radio, la gente dovrà comprarsi il 33 giri per ascoltarti). I musicisti possono sbizzarrirsi in lunghe derive strumentali o sperimentali, e G. in un qualche modo è passato anche attraverso il prog italiano, prima di arrivare al punto fermo, Radici. E siamo già nel 1972, Guccini ha trentatré anni vissuti con grande intensità. L'anno successivo sembra rinnegare tutto con Opera buffa, un'altra falsa partenza perché quella dimensione cabarettistica, che emergeva già nei suoi primi dischi folk e doveva essere così consona al suo carattere, Guccini l'ha accantonata subito dopo. Se ora dico che ci siamo persi qualcosa, che se avesse insistito sui bozzetti satirici forse sarebbe diventato meno cantautore e più interessante, è che ho in mente quel che sono riusciti a fare Jannacci e Gaber, partendo dal cabaret e arrivando alla poesia, persino alla tragedia; Guccini invece è tornato a Radici (non alle radici) e grosso modo non mi sembra che si sia spostato. Lunghe riflessioni sulla vita, nostalgie, sogni d'evasione, qualche invettiva che al pubblico piaceva tantissimo anche se chi le scrive dopo un po' se ne vergogna, e così dopo vent'anni ne aveva cinquanta, era un monumento, e snobbarlo diventava necessario. Quasi indispensabile. 

De Andrè nel frattempo aveva frequentato musicisti prog, aveva iniziato a coltivare il dialetto, inventando la world music, e poi soprattutto era morto, lasciando milioni di orfani inconsolabili; Guccini coi musicisti prog ci lavorava da sempre, i dialetti li parlava come prima e seconda lingua, ma continuava a uscire con dischi abbastanza prevedibili, come certi zii che andiamo a trovare volentieri ma una volta all'anno, e magari quest'anno no. E poi c'erano i fan. Ecco, se devo parlare della mia esperienza di chitarrista della domenica, i fan hanno molto contribuito ad appannare la mia stima per Guccini, ma in fondo non era colpa loro se chiedevano inevitabilmente La Locomotiva e L'Avvelenata. Non c'è niente di male, anche di Battisti o Vasco o De Andrè tutti conoscono gli stessi pezzi, che però di solito sono almeno cinque o sei. Con Guccini il repertorio si riduceva drasticamente, del resto chi è che aveva il tempo o la pazienza di memorizzare Eskimo o Via Paolo Fabbri; se ci pensate è già un miracolo che centinaia di migliaia di persone condividano tredici strofe della Locomotiva. Bisogna essere dei grandi cantastorie, dei grandi poeti, per ottenere questo, adesso che ci penso. Ma per tanti anni è stato un pensiero che mi annoiava.  

La Locomotiva in effetti è un grande equivoco. Alla gente piace cantare, all'unisono, trionfi la giustizia proletaria!, senza far troppo caso al fatto che sia il grido di un aspirante stragista. Ed erano gli anni delle bombe nelle piazze, nei treni, nelle stazioni. Ricordo vagamente che nelle note di copertina Guccini ammetteva di averci messo molta retorica, e che secondo lui andava bene così. La Locomotiva è un brano estetizzante, che mette in scena la retorica anarchica di fine Ottocento come più tardi Ferretti esibirà souvenir sovietici e partigiani, come oggetti di scena, ricordi di un mondo che fu, proprio come la belle époque che in quegli anni andava forte a Hollywood, tra Bonnie e Clyde e la Stangata. Con quella retorica che Guccini aveva appreso alla scuola dell'obbligo e a cui non sentiva la necessità di torcere il collo, quell'impeto carducciano che solo la sua voce riusciva a rendere credibile (l'accostamento a Gozzano non è giustificato solo dalla sensibilità crepuscolare, ma da una certa testardaggine prosodica, dall'amore per la parola anche se obsoleta, proprio perché obsoleta, che lo rende il cantautore più letterario, e anche per questo più facile da snobbare). Per avere infiocchettato e rivenduto la dagherrotipia di un ferroviere che cerca (invano) di ammazzare ricchi a caso, Guccini passava per autore impegnato – come in effetti era stato anni prima, con esiti che sarebbe ingiusto considerare ingenui, ma il mondo è ingiusto, e quando mi chiedevano se sapevo Auschwitz o Primavera di Praga, o persino Dio è morto, ero io a dire no, dai, siamo tutti qui di buon umore, piuttosto vi faccio l'Avvelenata. 

A perpetuare l'equivoco è stata anche una deformazione prospettica: sappiamo tutti che gli anni Settanta furono quelli dell'impegno politico e quelli dei cantautori; se ne deduce che i cantautori fossero politicamente impegnati. Bisogna prendersi la briga di ascoltarli per scoprire che invece no: che ai temi politici dedicavano di solito qualche pezzo giovanile, per scoprire poi un certo gusto per l'indignazione politica molto più tardi, a volte solo con l'avvento di Berlusconi; nel mezzo, vent'anni di intimismo e, quando si parlava di politica, una diffidenza più o meno esibita. Non è che Dylan si sia comportato diversamente, ed è a Dylan che Guccini ha guardato per qualche anno, prima di trovare una strada più sua. Ma si tratta probabilmente di una regola generale, a cui Dylan è arrivato soltanto un po' prima di altri: posto che con le canzoni non si fanno le rivoluzioni, a un certo punto bisogna scegliere tra le une e le altre. Ma se sei molto bravo a scrivere canzoni non hai nemmeno scelta. L'alternativa sarebbe stata restare ai fianchi di qualche gruppetto, prendersi qualche bastonata, qualche capo d'accusa, e infiammare qualche corteo con una "finger pointing song" che Dylan dopo il 1964 si rifiutò di scrivere. Se volete è lo stesso dibattito che ci ha fatto discutere per un mese, a partire da banali dichiarazioni di De Gregori, di Mick Jagger (ma anche di Michele Mari): come si fa a fare politica con la letteratura, senza fare propaganda – e quindi pessima letteratura? Un'opzione è appunto quella estetizzante della Locomotiva: si butta tutto nel passato, si nasconde la propria retorica dietro la retorica ancora più sferragliante di un tempo che fu di cui è lecito provare nostalgia. Chi ci vuole vedere l'impegno politico, ce lo vedrà (certa gente è ancora convinta che Ferretti sia stato un comunista). Qualcun altro ti darà del paraculo ma ehi, non comprate i miei dischi e sputatemi addosso. 

C'è però almeno un'altra opzione – quella che per esempio Bertolt Brecht tentò di spiegare per tutta la sua carriera, e trovo stupefacente, quasi miracoloso, che la canzone italiana più brechtiana del Novecento l'abbia scritta Guccini proprio nello stesso disco in cui diceva che con le canzoni non si fanno rivoluzioni: si chiama Piccola storia ignobile, e non si rifugia in nessun Ottocento di maniera: anzi parla di un tema attuale (l'aborto) in un momento in cui nessuno voleva troppo parlarne. Anche Guccini sembra non averne voglia ("È una cosa che non serve a una canzone di successo"), ma per sette minuti si rivolge comunque a una ragazza che ha abortito e le ripete che è tutta colpa sua, che il padre non avrebbe sopportato, che la madre non avrebbe capito, che l'ex fidanzato non è "punibile per legge". Chi ascolta capisce l'esatto contrario: sono stati quei tre a macellare la ragazza su un tavolo di marmo. La propaganda ha sempre paura che tu non capisca, la riconosci da quest'ansia di puntare il dito. Guccini qui trova un'altra soluzione: dispone una serie di puntini e lascia a chi ascolta lo spazio per unirli. La soluzione non deve arrivare dentro l'opera, ma fuori: secondo Brecht il messaggio non devono capirlo i personaggi, ma il pubblico. Non dico che sia stata la canzone che ha guarito il mio antiabortismo (ero troppo giovane, ne trovai un'altra), ma voglio credere che abbia funzionato con qualcun altro; e mi dispiace che Guccini non ne abbia scritte altre, perché ne era capace. O forse ne ha scritte e non me ne sono accorto, perché lo snobbavo. 

(Sta diventando lunghissima, non so cosa sia successo, pensavo di non avere niente di interessante da aggiungere e che avrei scritto solo dieci righe, credo continuerà. Del resto è Guccini, non finisce mai).