Bob è un boss adesso

Street-Legal (1978)

(Il disco precedente: Hard Rain

Il disco successivo: At Budokan)

Sedici anni, 
sedici stendardi allineati sul campo 
ove il buon pastore si strugge... 

Sei grande Bob, ora puoi uscire da solo.

Nel 1978 Dylan festeggiava appena i 16 anni di carriera (un ragazzino, direbbe oggi Vasco Rossi) e 18 album di studio. Tanti. Troppi. Gli unici due anni in cui la premiata ditta Dylan non aveva fatto uscire niente erano, curiosamente, il 1968 e il 1977: ovvero i due anni più importanti in tutto l'Occidente per la storia della musica e del costume. È solo un caso - in fondo ciò che chiamiamo "anno" non è che un insieme arbitrario di mesi: nel 1968 John Wesley Harding era uscito appena da una settimana.

E però che coincidenza irresistibile: fino al 1966 Dylan era all'avanguardia; con JWH comincia a remare ostinato in direzione contraria. Di solito si sottolinea l'abbandono della politica, ma si trattò anche e soprattutto di un isolamento creativo. Gran parte degli anni Settanta trascorrono in una bolla dove Dylan non è che se ne resti fermo, anzi: ogni disco ha un suono diverso, ma con ben pochi agganci a quanto stava succedendo nel resto del mondo (se non sapessimo quando furono registrati non riusciremmo a datare dischi come New Morning, o Blood on the Tracks). E per quanto i critici più benevoli abbiano cercato di leggere la furia auto-iconoclasta di Hard Rain come un'anticipazione del punk, il 1977 sembra davvero il taglio finale: da qui in poi la musica andrà per una strada e Dylan per la sua. A prova di questo, di solito si esibisce Street-Legal - non è che esistano molti altri motivi di esibirlo: un disco barocco nell'Anno Due del Punk, un disco per big band ai tempi dei Clash, un disco col sassofono! e le coriste! insomma un disco da dinosauro. Caso chiuso?

"Signori", disse, "non ho bisogno della vostra organizzazione. 
Ho lustrato le vostre scarpe, ho smosso le vostre montagne e segnato le vostre carte.
Ma il paradiso è in fiamme: o vi preparate ad essere eliminati 
o i vostri cuori dovranno reggere il cambio della guardia".

I Fleetwood Mac sul Rolling Stone nel 1977.

No. Lo chiudiamo se accettiamo pigramente l'idea che il 1977 sia soltanto l'anno del Grande Incendio di Londra, di Never Mind the Bollocks e Damned Damned Damned. Ma è anche l'anno di Exodus, un piccolo passo per Bob Marley che si è trasferito nel Regno Unito, un passo enorme per l'Europa in cui la penetrazione del reggae sta per determinare una vera rivoluzione copernicana nei ritmi e negli arrangiamenti. È l'anno in cui le classifiche americane non lo sanno e si lasciano placidamente dominare dai Fleetwood Mac di Rumours, un disco di ballate e sentimenti - quello che Dylan intendeva realizzare con Street-Legal. È inoltre l'anno di Saturday Night Fever: la disco è dappertutto e i coretti vanno alla grande: è così strano che Dylan li introduca così massicciamente in Street-Legal?

Gerry Rafferty

È persino l'anno in cui in un piccolo studio di registrazione dell'Oxfordshire, un ex dylanoide della provincia scozzese, tal Gerry Rafferty, alle prese col suo disco d'esordio, decide di sostituire un ritornello che non prende forma con un riff di chitarra: ma il solista è già andato a casa. In compenso il sassofonista dice che può provarci lui col contralto, ne ha uno nel baule della macchina. La canzone era Baker Street e il contralto non era nemmeno ben accordato, ma non ebbe importanza - o sì? Il pezzo andò al numero 1 negli UK e in USA; altrettanto fece l'album, ma questo era solo l'inizio: nel giro di qualche mese i negozi di strumenti musicali esaurirono la scorta di sassofoni. Il 1977 fu anche questo: il riff fuori chiave di Baker Street non è la tromba che annuncia l'Apocalisse, ma qualcosa di forse peggiore: gli anni Ottanta. E l'anno dopo, Dylan decise di usare il sax per Street-Legal. Era un'idea così stramba, dopotutto?

MY, MY, MY, AYE-AYE, WHOA!

Non si trattava piuttosto di un tentativo, per quanto maldestro, di rimettersi al passo coi tempi - qualsiasi cosa i tempi stessero preparando? Sul margine di un decennio in esilio, Street-Legal è uno dei dischi di Dylan che più risentono di quello che gli stava succedendo intorno, almeno a livello musicale. Contiene persino un singolo, Baby Stop Crying, che è il più smaccato tentativo dylaniano di Canzone Pop dai tempi di Nashville Skyline. Anche True Love Tends to Forget sembra pronta per partire in crociera ed essere inserita nella scaletta dell'orchestra. We Better Talk This Over è un plagio sicuramente inconsapevole di Days dei Kinks, che stavano anche loro riscoprendo il grande pubblico degli stadi. Invece il riff di Changing of the Guards, se il sassofonista fosse stato in vacanza e Dylan avesse deciso di farlo suonare a un chitarrista hard rock, sarebbe praticamente diventato lo stacco centrale di My Sharona, che i Knack avrebbero portato in classifica solo l'anno successivo. Provateci voi: alzate il volume a 11, fingete di avere una folta chioma bionda, e spennate gioiosamente Sol Sol, Re Re, Do Do! Rerere Sol Sol, Re Re, Do Do! Se volete chiedervi da dove Vasco ha preso gli accordi di Siamo Solo Noi e Colpa d'Alfredo... no, non credo li abbia presi da Changing of the Guards. Sono solo tre accordi (è più facile che avesse in mente Sharona, o Baba O' Riley). Ma insomma, anche quei tre accordi semplici, maggiori, positivi, sono il suono degli Ottanta che si avvicinano. E allora perché Street-Legal è invecchiato così male? Peggio di Siamo solo noi?

Pace verrà, 
con tranquillità e splendore su ruote di fuoco 
ma non porterà ricompense 
quando i suoi falsi idoli cadranno 
e una morte crudele si arrenderà 
con il suo fantasma pallido che batte in ritirata 
tra il re e la regina di spade. 

Con Nixon nel 1974.

In un pomeriggio d'estate di quello stesso 1977 la nuova fidanzata di Elvis Presley lo trova esanime sul pavimento del bagno. Non risponde, non respira. Nel suo organismo troveranno tracce di quattordici sostanze diverse, quasi tutte generosamente prescritte dal suo medico. La notizia della sua morte sconvolgerà milioni di persone, tra cui un suo vecchio fan del Minnesota, anche lui leggenda del rock, che per una settimana non avrebbe rivolto la parola a nessuno. Di lì a poco Dylan avrebbe messo a contratto il promoter che aveva organizzato il tour più fortunato di Presley, Jerry Wintraub; nella sua band avrebbe rimpiazzato il fido Rob Stoner col bassista di Elvis, Jerry Scheff; avrebbe imposto ai suoi musicisti candidi e attillati costumi di scena, una rottura completa con l'estetica stracciona della Rolling Thunder: ma anche un evidente omaggio alla fase calante della carriera di Elvis. Dylan lo ammirava, tra le altre cose, per la sua capacità di rialzarsi dopo una caduta (se abbiamo capito bene Went to See the Gipsy). La fine ingloriosa del 1977 metteva in crisi anche quest'ultima leggenda. La prima reazione di Dylan è il rifiuto: non è vero, Elvis non può morire. Raccogliendo la sua fiaccola, Dylan fece quello che persino Elvis non era riuscito a fare: la portò fuori dagli USA, persino più in là delle Hawaii, oltre il grande mare, fino in Giappone e poi in Europa; e a Londra, dove non suonava dal terribile 1966 e dove in un locale incrociò Sid Vicious che prima di essere spintonato altrove riuscì a chiedergli: "Ma sei Bob Dildo?"

Nancy e Sid

Dylan era senz'altro più simile a un dinosauro che a un punk. Dylan ora era il boss di una grande band in giro per il mondo. Tutti i musicisti e le cantanti, li aveva provinati, li aveva scritturati, ogni tanto li licenziava e rimpiazzava. Nei programmi dei concerti però alla voce Dylan non c'era "boss", ma "cantante". Dylan si sentiva soprattutto questo, nel 1977/78: un performer. L'ingranaggio centrale di una macchina ben oliata. Tutte le sere lo stesso repertorio, senza mattane. Dopo le follie del Rolling Thunder, ora Dylan cercava rifugio nel professionismo. Avrebbe fatto un disco presentabile, professionale, adulto: un disco street-legal (che significa anche "sedicenne", ovvero in grado di uscire in strada da sola). "Taking Care of the Business", come avrebbe detto Elvis. Eppure Elvis era morto circondato da un entourage che non riusciva a fargli smettere di ingollare medicine e patatine, e anche Dylan era pur sempre Dylan: dopo la prima sessione di Street-Legal licenziò in tronco tutti i musicisti. Li riassunse il giorno dopo. Street-Legal secondo alcuni suonerebbe meglio, se Dylan non avesse di nuovo fatto eliminare tutte le tramezze dello studio (come a Nashville ai tempi di Blonde on Blonde) e registrato le nuove canzoni in fretta, praticamente live, senza darsi troppa pena di aspettare la versione migliore. Il solito autosabotaggio. Qualche anno fa il produttore Don DeVito lo rimasterizzò, ma niente da fare: anche se diventa più limpido, rimane sempre Street-Legal.

Señor, Señor, perché non stacchiamo tutti i cavi 
e rovesciamo quei tavoli? 
Questo posto per me non ha più senso. 
Mi dici cosa stiamo aspettando, Señor?

Alcuni dischi, lo sappiamo, Dylan li ha fatti brutti apposta: sono esercizi di bruttezza. Altri gli sono usciti così per sbaglio; per mancanza di idee o di direzione, di parole, di musica. Street-Legal non è brutto così. Quando lo compose, Dylan aveva un sacco di parole (più manieriste e lambiccate del solito), aveva melodie in abbondanza. Aveva addirittura delle idee sugli arrangiamenti. E si era fatto una big band esattamente come la voleva lui. Stavolta insomma Dylan un'idea ce l'aveva. E però... era l'idea sbagliata

Non è tanto il sax in sé - che c'è di male in un sax dopotutto? Non sarebbe stata la prima volta che uno strumento particolare diventa l'ingrediente dominante di un suo disco: l'organo di Kooper in Blonde on Blonde, il violino della Rivera in Desire (ma anche il basso di Stoner in Blood on the Tracks). Ma... (continua sul Post)