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100. Everybody's Got Something to Hide Except Me and My Monkey (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).
Take it easy! Il Disco Bianco è una festa. Non delle più riuscite, ma avresti comunque voluto esserci. Comincia a razzo, sbanda quasi subito, c'è chi è ubriaco prima della torta, c'è chi si apparta per fare sesso o farsi, chi litiga davanti a tutti e non gliene frega più un cazzo, chi se ne sta in un angolo a pensare alla mamma, chi ha preso la pastiglia sbagliata e vede tutto distorto, chi ha il mal di mare, e in mezzo alla stanza ci sono John e Yoko che ballano e sudano come due bambini in overdose da zucchero filato. Forse sono fatti anche loro, forse sono solo felici e spudorati. Non hanno niente da nascondere. Take it easy!
C'è del metodo in questa allegria. Di tutti i brani del Bianco che predicano un ritorno al rock, Everybody è (con Birthday) il più programmatico. Sarà un rock libero dalle gabbie tradizionali, non più strutturato su un giro blues, ma imbastito intorno a riff di chitarra semplici e graffianti raddoppiate dal basso, e un Ringo scatenato (se Ringo torna). Sarà deliberatamente spensierato: basta lagne, la vita è già difficile, ora facciamo festa. È un rock che non assomiglia né a quello d'importazione delle cover beatlesiane fino al '65, né a quello post-psichedelico, più torrido ma ancora blueseggiante che a questa altezza stanno perfezionando i Rolling Stones e gli altri gruppi della Seconda Invasione, Small Faces o Yardbirds. È un rock che se non fosse così gioioso sarebbe un filo più simile al quello melodrammatico di Tommy, che uscirà solo l'anno dopo, ma in linea di massima è un unicum, qualcosa che solo i Beatles stavano facendo in quel momento, e neanche loro ci credevano del tutto. È il rock di Everybody's Got Something, Birthday, Hey Bulldog, I've Got A Feeling, Dig A Pony. È un prodotto più lennoniano che mccartneyano, ma Lennon non aveva più le forze per imporlo e Paul tradiva un approccio più derivativo: vogliamo fare un rock? Possiamo farlo alla Chuck Berry (Back in the USSR), o alla Fats Domino (Lady Madonna), o perfino alla Beatles prima maniera (One After 909).
Se invece avessero deciso che quella di Everybody's Got Something era la direzione giusta (e non si fossero sciolti), forse verso il 1969-70 avrebbero codificato un loro preciso stile rock, proprio come fecero i Rolling Stones tra Beggars' Banquet e Sticky Fingers. Che rock sarebbe stato? Non possiamo saperlo, non è successo, e probabilmente non sarebbe potuto succedere. È una domanda oziosa. Ma tutto è ozioso qui, quindi take it easy e proviamoci: che rock avrebbero suonato i Beatles a cavallo tra Sessanta e Settanta, se invece di spaziare tra tutti i generi musicali di Occidente e Oriente fino a disperdersi, avessero deciso di delimitare un sound preciso e cristallizzarlo, come gli Stones e gli Who e tutti i ragazzini che negli anni '60 avevano avuto la botta di culo di scalare le classifiche e negli anni '70 volevano farne un mestiere? La butto lì: sarebbe stato un rock simile a quello dei primi Led Zeppelin. Estremo, spensierato, basato su riff graffianti, grandi esibizioni vocali e un Ringo fracassone e scatenato. Non ho ovviamente argomenti per sostenere questa cosa, ma provate nella vostra testa a immaginare Robert Plant che canta Everybody's Got Something to Hide. Nel momento in cui prende la canzone in gola e la porta un gradino più su: Take it easy! e un altro gradino: Take it easy! Everybody's Got Something è la finestra aperta su quello che avrebbero potuto diventare i Beatles, se avessero ancora potuto accontentarsi di diventare qualcosa. Il punto è che no, non era così facile, e lo sapeva John per primo.
99. Long Long Long (George Harrison, The Beatles, 1968).
C'è voluto tanto, tanto, tanto tempo. Ogni canzone dei Beatles, abbiamo detto, è un esperimento. Long Long Long ne contiene parecchi, tra cui forse uno sul principio di indeterminazione, ovvero: esiste Long Long Long prima che la ascoltiamo? Probabilmente sì, ma dipende molto da cosa abbiamo ascoltato prima: i Beatles o Dylan? Il Disco Bianco o Blonde On Blonde? Siamo tra quelli che abbiamo semplicemente alzato il volume al massimo e pensato beh, ma questa canzone brevissima è stupenda! O siamo quelli che abbiamo riconosciuto con una smorfia di soddisfazione il riferimento, e ci siamo compiaciuti con George, bravo George, che idea infilare proprio alla fine del terzo magico lato una versione supercondensata di Sad Eyed Lady of the Lowlands. Un riferimento che non era così scontato nemmeno nel 1968 – certo, Dylan era già il recalcitrante Divo della Controcultura, e Blonde era il suo disco più venduto. Era una indiscussa celebrità, ma non paragonabile a quella dei Beatles. I Beatles se la giocavano con Gesù, Dylan poteva dirsi contento se Johnny Cash lo invitava in tv. Più che un plagio è l'ennesimo rimpallo di una lunga partita: quando Lennon aveva scritto Norwegian Wood Dylan aveva risposto con Fourth Time Around; quando i Quattro lo avevano cartonato sulla copertina di Sgt Pepper, Dylan li aveva nascosti in quella di John Wesley Harding. E insomma a partire dalla fine del 1968, per la maggior parte degli ascoltatori Sad Eyed Lady diventerà la versione estesa di Long Long Long.
Un altro esperimento riuscito con Long Long Long ha a che vedere con la relatività, non nel tempo ma nello spazio, ovvero: sarebbe ancora la stessa canzone se non si trovasse esattamente dov'è, seminascosta al termine di quell'incredibile terzo lato che è tutto un saliscendi di pezzi fracassoni e intermezzi acustici, e proprio al termine del pezzo più frastornante di tutti, un pezzo che sembra non voler finire? Avrebbe ancora lo stesso significato, quel Long Long Long scandito eterealmente da George, se non venisse subito dopo l'urlo sdegnato di Ringo, "Ho le vesciche alle dita?" Il terzo esperimento ha a che vedere col volume, perché è probabile che durante Helter Skelter molti scandalizzati ascoltatori del 1968 l'abbiano abbassato, e che quindi non stiano ascoltando George, se non a livello subliminale. Long Long Long è la classica canzone di cui ti accorgi dopo un po' che è iniziata, e forse l'ingresso rumorista di Ringo, oltre a riecheggiare sulle macerie di Helter Skelter, serve proprio ad avvertire: ehi, alzate il volume, c'è ancora una canzone su questi solchi. È incisa pianissimo, ma c'è. Era un espediente abbastanza originale per i tempi (e oggi nell'era della compressione dinamica lo è ancora di più): dopo aver dimostrato di poter suonare più forte di tutti, i Quattro decidono di suonare più piano di sempre, insomma di potersi permettere qualsiasi cosa in qualsiasi momento. In realtà il momento è calcolatissimo e forse l'esperimento tiene anche conto di una variabile ormai sconosciuta: la fragilità dei solchi di vinile più vicini al centro del disco. Long è una canzone fragile nel punto più fragile del supporto. Qualcosa di simile alla pudica Sad Eyed Lady che Dylan aveva rinchiuso in un lato del disco tutto per lei, come una dama nella torre più alta del castello. Sarà la prima a rovinarsi dopo decine di ascolti, la prima su cui la puntina annegherà nel fruscio o svirgolerà verso il perno prima del finale. È come se non volesse davvero essere ascoltata, e quando decidiamo che invece vogliamo farlo davvero, quando alziamo il volume come si punta un faro su un fuggitivo, Long si ribella ed esplode nell'ennesimo esercizio di caos.
98. Magical Mystery Tour (Lennon-McCartney, Magical Mystery Tour, 1967).
That's an invitation. Quando ho iniziato questa cosa, volevo semplicemente scrivere di un argomento che conoscevo abbastanza bene. I Beatles credevo di conoscerli, a causa di una frequentazione iniziata nella prima adolescenza. Ovviamente sbagliavo: primo perché tutto sommato tante cose mi sfuggivano (e mi sfuggono ancora), secondo perché non è una buona idea scrivere sulle cose che hai conosciuto nella prima adolescenza. Come ho potuto dimenticare uno degli assiomi fondamentali della mia esistenza, ovvero che gli adolescenti non capiscono niente? Come posso fidarmi delle mie opinioni sulle canzoni dei Beatles se molte di esse nascono da prime impressioni scaturite in un momento in cui non capivo niente e ascoltavo le cassette su un registratore portatile panasonic mono? Per dire, non sarà colpa del mio acerbo orecchio, della mia scarsa strumentazione, se ho sempre avuto la sensazione che Sgt Pepper sia mixato male? Come se non riuscisse a soddisfare le pretese che lo costruiscono – mentre Revolver è un superbo disco in bianco e nero, e Magical Mystery Tour è già una gioia di colori, sin da questo brano che è poco più che una sigla ma è splendido, la premessa di un mondo fantastico in cui sarebbe potuto succedere di tutto e i Beatles avevano la possibilità di farlo succedere. Cambia tempo, cambia timbro, cambia tutto e tutto ancora funziona. Poi un bel giorno scopro che il brano Magical Mystery Tour fu inciso durante le sessioni di Sgt Pepper – possibile? Anche solo gli ottoni, senti come squillano, dovrebbero essere gli stessi che barrivano in Good Morning?
A me continua a sembrare che siano passati mesi, è come se lo stesse già citando, e allo stesso tempo suonasse già più addomesticato, più vicino al nostro orecchio, più technocolorato. Ho sempre immaginato nella mia testa Sgt Pepper come il primo disco a colori, e ho sempre immaginato i colori di Sgt Pepper un po' maldestri, sbiaditi o ingialliti come le polaroid o i film mal restaurati del periodo. Invece Magical Mystery Tour comincia con quel suono di fanfara che mette per un attimo tutto a fuoco. O forse nel frattempo mi ero comprato uno stereo decente? Waiting to take you away – take you today.
97. When I'm Sixty-Four (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band, 1967).
Doing the garden, digging the weeds: who could ask for more? Granny songs, le definiva John. Le canzoni del nonno, il debole di Paul. When I'm 64 è la prima vera granny song ed è anche il manifesto di tutte quelle che seguiranno. Quello che stava iniziando come un divertimento, in realtà era una presa di posizione: io sono Paul McCartney, e un giorno avrò 64 anni. Come il Sergente Pepe, come mio padre. Forse capiterà anche a voi, ma non ci state pensando. Io invece ci penso da sempre. Hope I die before I grow old, cantava Roger Daltrey. You'll be older too, risponde Paul. When I'm 64 è l'anti-MyGeneration, molto più di quanto Helter Skelter sia l'anti-I Can See For Miles. Io non rappresento una generazione, ci spiega Paul. Faccio rock perché sono giovane: quando sarò vecchio farò le cose che piacciono ai vecchi, musica inclusa. Gli ascoltatori ridacchiano, sembra uno scherzo. Ma non finisce con le risate, come il pur seriosissimo brano precedente.
Paul scrisse When I'm 64 a 16 anni. La strimpellava col piano già al Cavern Club, mentre gli altri tre erano in pausa a fumare. Prima o poi avrebbe voluto registrarla, ma coi Beatles per molto tempo sembrava impossibile. Bisognava creare le premesse, trasformare una rock'n'roll band in qualcosa d'altro: ma anche dopo aver aggiunto i violini in Yesterday, il sitar in Norwegian Wood, questo brano sembrava unbeatlable. Da cui forse l'idea geniale di Sgt Pepper: e se invece di fare il solito disco dei Beatles, facessimo finta di essere un altro gruppo, un gruppo più eclettico? Poteva essere un modo per riciclare idee valide ma fino a quel momento troppo eccentriche. Alla prova dei fatti tuttavia l'unico vero ripescaggio operato in Sgt Pepper fu questo vecchio brano di Paul in cui Paul si immagina nonno: questo appunto poteva essere uno dei sensi della casacca del Sergente Pepe, un tizio che se "ha insegnato la banda a suonare", lo ha fatto comunque almeno "vent'anni fa oggi".Il Sergente potrebbe essere il vecchio Paul, coi baffi che lo fanno somigliare un po' di più al padre (che aveva appena compiuto 64 anni). La Band del Club dei Cuori Spezzati potrebbe essere i Beatles tra vent'anni, barbuti e impolverati, molto oltre la parabola del loro successo, relegati a suonare marcette nei piovosi parchi del Merseyside. Gli altri tre non l'hanno ancora capito, sono convinti che il disco parli del loro passato; Paul lo sa, che passato e futuro sono illusioni: tutto era già scritto sin dall'inizio. Ringo è nato battendo il tempo col piede sbagliato, George era un guru a 16 anni, John un rocker che per sopravvivere doveva diventare un compositore, Paul un compositore che per sopravvivere doveva atteggiarsi a rocker. Alla fine hanno tutti regalato qualcosa agli altri: forse le migliori canzoni le ha composte John, e Paul ha cantato la migliore Long Tall Sally. Ma era tutto già predisposto, compreso forse chi dovesse soccombere a un successo insostenibile, e chi dovesse sopravvivere per raccontarcelo.
96. Within You Without You (Harrison, 1967, Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band).
Stavamo parlando dello spazio tra di noi. Avete presente il film Inception, quel trucco per cui ogni sogno rallenta un po' il tempo, quindi se all'interno del sogno sogno di sognare un altro sogno, alla fine posso vivere cento anni in un istante? Within You Without You non dura cent'anni ma è come se. È un sogno di George, chitarrista della banda di Sgt Pepper, che a sua volta è un sogno di Paul.
Come tutti i brani harrisoniani del 1967, Within You è tra le canzoni più divisive dei Beatles. C'è chi all'inizio non capisce cosa ci faccia in Sgt Pepper e magari vent'anni dopo la trova l'unica cosa ascoltabile in tutto il disco, e chi fa il percorso inverso e speriamo tutti di incontrarci in qualche punto del percorso. Se Sgt Pepper è una parentesi (facciamo finta di essere un altro gruppo), Within You Without You è un inciso nella parentesi, uno spettacolo nello spettacolo: ci viene chiesto di immaginare che la Banda ceda temporaneamente il gazebo a un guru venuto dall'Oriente a predicare la vanità dell'Io.
Era stato Paul McCartney il primo a forzare il concetto di gruppo al punto da introdurre nei dischi dei Beatles veri e propri siparietti solistici, canzoni come Yesterday registrate senza contributi dei tre colleghi. A questo punto però il gioco si fa escheriano: Within You è un siparietto di George al centro di un siparietto di Paul. Se i Beatles in Sgt Pepper sono temporaneamente sospesi, Within You è il momento in cui sembrano completamente dimenticati. Concentriamoci sulle cose più importanti, ci suggerisce George, e in qualsiasi altro contesto il suo tono saccente riuscirebbe irritante, ma inserito tra due numeri di varietà come Mr Kite e When I'm 64 risulta quasi un sollievo: finalmente c'è qualcuno che sta prendendo sul serio qualcosa. Qualsiasi cosa. Within You è il risultato della collaborazione della più improbabile coppia di compositori della Ditta Beatles: Harrison e George Martin. Il primo porta tre raga cuciti assieme, da suonare su sitar e tabla; al secondo tocca l'ingrato compito di traslitterare la composizione in qualcosa di suonabile per un'orchestra occidentale, e bisogna dire che ci riesce sorprendentemente bene: certo, tutti ricordiamo Within You per il suono così ben distinguibile del sitar: ma sono i violini a creare un salto di qualità rispetto all'esperimento, già riuscito, di Love You To: non sappiamo se Harrison se ne stesse rendendo conto, ma Within You è il suo divano occidentale-orientale: un tentativo di conciliare due universi musicali che sorprende ancora oggi. Per cinque minuti George si concede una seduta di meditazione, prima di congedarsi tra le risate: nessuno è profeta in patria, che ci fa quel guru seduto su un tappeto sotto il chiosco del Sergente Pepe? Ma lo conosciamo, suo padre non guidava l'autobus? Appena un istante di silenzio, e poi riparte la banda. Tutto ok, salvo che siamo invecchiati all'improvviso. Un istante fa eravamo giovani, ora di anni ne abbiamo... 64.
95. You Can't Do That (Lennon-McCartney, A Hard Day's Night, 1964).
"Sono tutti verdi [di invidia] perché sono quello che ha vinto il tuo amore. Ma se ti vedono parlare in quel modo, mi rideranno in faccia!" In seguito Lennon avrebbe sostenuto di non aver mai scritto una canzone su sé stesso almeno fino al 1965: fino a Help! o Nowhere Man non era che un "professional songwriter", un tecnico che monta qualsiasi combinazione di parole, purché funzioni. Il che significa semplicemente che fino al 1965 Lennon non si rendeva conto di scrivere di sé stesso: ed è proprio questa inconsapevolezza ad averlo portato a comporre alcune delle liriche più sincere. You Can't Do That, il primo vero brano in cui Lennon riesce a comunicare attraverso la musica una genuina sensazione di frustrazione, inquadra perfettamente l'aspetto sociale del problema: la gelosia non è un istinto primario tragicamente insopprimibile, come in Run For Your Life. A provocarla è una preciso comportamento provocatorio (rituale, si direbbe) commesso davanti a un pubblico che il Maschio Alfa non può permettersi di deludere. Tutto qui, non c'è altro: perlomeno non c'è amore e in questo senso You Can't potrebbe essere considerata la prima vera lirica non-d'amore dei Beatles: la ragazza non è particolarmente desiderata, è un puro bene posizionale che John ha conquistato e ora deve difendere, spalleggiato da coretti mai così gregari. ("I'm going to let you down and leave you flat"). Come nella di poco successiva No Reply, il cantante non fa che sottolineare che la questione non è nuova, ma si è ripresentata almeno una volta: il problema non è tanto che Lei sia sensibile al fascino di un altro maschio, ma che la cosa sia già successa dopo una prima severa reprimenda, il che è intollerabile. Non c'è nessun cuore spezzato di fronte alla constatazione che qualcun altro può essere più affascinante: c'è la stizza di padre-padrone che si aspetta di essere obbedito al volo e di non dover ripetere gli ordini due volte. Del resto è proprio questo insistere sul fatto che "non puoi farlo" a farti sospettare sin dall'inizio che Lei lo rifarà.
94. I've Got a Feeling (Lennon-McCartney, 1969, Let It Be).
"Everybody had a hard year". Che inizio straordinario per una grande canzone, pensateci. In quanti casi funzionerebbe. "Abbiamo tutti avuto un anno difficile". Non sentite come ci assolve e ci accomuna tutti, ci fa sentire meno soli? I giornalisti potrebbero farci titoli per un secolo, tanto di anni difficili ne avremo sempre. Potrebbe tranquillamente essere il primo verso di canzone più citato al mondo, al posto di, boh, Imagine? Peccato che nessuno l'abbia scritta, una canzone che comincia così. Cioè Lennon l'aveva scritta, ma poi stava per buttarla via, e alla fine l'ha appiccicata in coda a una canzone di McCartney. Poi uno dice perché vi siete sciolti, oh yeah.
C'è la musica dei Beatles e c'è la leggenda dei Beatles, e ho la sensazione che entrambe siano talmente interessanti che si reggerebbero da sole, ovvero: tante canzoni dei Beatles sarebbero meravigliose anche se non conoscessimo nulla di chi le ha scritte e suonate; e allo stesso tempo certi libri sui Beatles sono appassionanti anche se la loro musica non la conosci o ti lascia indifferente. Musica e leggenda a volte si intersecano ma senza disturbarsi – almeno fino a Let It Be. L'ultimo disco dei Beatles è il momento in cui la leggenda prende il sopravvento sulla musica, schiacciando col suo peso canzoni come I've Got a Feeling, come I Me Mine, o Two of Us, che chissà, forse sarebbero anche belle canzoni, ma persino dopo centinaia di ascolti il critico coscienzioso si può domandare se le ha mai davvero ascoltate. Che sarebbe di I've Got a Feeling se non l'avessero suonata i Beatles sul tetto della Apple, e proprio nel momento più delicato della loro carriera? Esiste I've Got a Feeling a prescindere dal contesto, come la Terza di Beethoven senza Napoleone?
Probabilmente no. I've Got a Feeling – decisamente non paragonabile a una sinfonia di Beethoven – è un brano interessante ma non abbastanza da far dimenticare il suo ruolo narrativo; se quella dei Beatles fosse una storia inventata, come forse qualche postero comincerà a credere tra qualche anno, I've Got a Feeling sarebbe un necessario snodo di trama, di quelli che a una prima visione non sembrano memorabili, ma un esperto di sceneggiature approverebbe l'economia. In tre minuti e mezzo I've Got a Feeling ci racconta che (1) i Quattro vogliono tornare al rock'n'roll, ma (2) vogliono anche suonarlo meglio di sempre, meglio dei concorrenti che rispetto al 1962 si sono fatti agguerritissimi, e a questa cosa (3) Paul ci crede anche più di John, e però (4) per essere una rock'n'roll band dovrebbero tornare a essere una band: scrivere i pezzi assieme, suonarli assieme fino a ridiventare una cosa sola. Peccato che (5) non ce la stiano facendo: ormai Paul ha la sua storia, John ne ha un'altra, puoi anche provare a sovrapporle ma non funziona più, e (6) non è colpa di nessuno, accettiamo la cosa e andiamo avanti, oh yeah, ho questa sensazione. Ecco, la grandezza di I've Got a Feeling sta tutta qui, in quello che ci racconta, mirabilmente e sinteticamente, più con la musica che con le parole. Incastrare canzoni era una cosa che Lennon e McCartney facevano da sempre, e non è nemmeno la prima volta che il risultato finale mantiene qualcosa di artefatto: ancor prima di A Day in the Life, We Can Work It Out era già una canzone a due facce, che esibiva il suo carattere composito.
Proprio come nella hit del 1965, Paul e John si allineano istintivamente sulle due metà del bicchiere mezzo pieno. Più che ottimista, stavolta Paul è proprio entusiasta: è innamorato, è felice di esserlo, suona nella rock'n'roll band più grande di sempre e vuole dimostrarlo sgolandosi nel bridge mentre al basso snocciola qualcosa che sembra sempre più un virtuosismo: ovvero il futuro del rock, per quanto lo si poteva vedere in quel freddo gennaio 1969. Cream e Hendrix mostravano la via e Paul qui sembra voler raccogliere la sfida con una tensione agonistica, e che almeno questa volta non riusciamo a ricollegare all'invidia per il collega/rivale John. John, dal canto suo, ha un personaggio da rispettare: il teddy boy che se c'è da suonare duro non si tira indietro. Eppure il suo contributo a un brano hard rock come I've Got a Feeling è una filastrocca, "Everybody Had a Hard Year" già registrata in casa l'anno precedente – sì, l'"anno difficile per tutti" è proprio quel mitologico 1968. Nelle prime registrazioni che abbiamo, John la canta su quell'arpeggio ostinato e ipnotico che da Dear Prudence porta a Julia, da cui due possibilità: che si trattasse di un testo scartato proprio per far posto all'inno alla madre-moglie Julia, oppure che John in quel periodo usasse l'arpeggio (appreso in India) come un vero e proprio raga, un tappeto di note impassibili che lo aiutava a mantenere la concentrazione. Sia come sia, è comprensibile che John fosse restio a buttarlo via. Era un'idea interessante, descrivere il passaggio collettivo del tempo e delle mode e delle angosce proprio nel momento in cui gli anni cominciavano a farsi complicati, le barbe crescevano e poi d'un tratto sparivano, le droghe cambiavano all'improvviso. Inserita in coda ad I've Got a Feeling, la filastrocca introduce quel solito elemento di pessimismo che aveva già speziato altre canzoni di Paul (We Can Work, Getting Better). Tutto già collaudato, eppure... qualcosa non va. Non c'è più una sintesi finale, ognuno continua a cantare la propria canzone, l'unica cosa su cui si riesce ancora a convergere è "Oh yeah". Manca il feeling... (oh, quel magico feeling).
93 I've Just Seen a Face (Lennon-McCartney, Help!, 1965)
Prima delle granny songs ci fu almeno un'auntie song, o perlomeno Paul l'aveva soprannominata "Auntie Gin's", perché piaceva tanto a sua zia Gin. Ecco uno di quei dettagli che tutti i testi riportano ma che per molto tempo non sai bene dove sistemare, mentre cerchi di parlare di una breve canzone che sembra celare un segreto. I've Just Seen a Face è un brano tipico dei Beatles che non assomiglia a nessun altro brano dei Beatles, già questo non è fantastico?
Voglio dire, hanno scritto duecento pezzi in otto anni quei benedetti ragazzi, ma I've Just Seen a Face la riconosci a colpo sicuro. Qualcuno la trova country ma no, è acustica ma non suona così country. E a parte l'introduzione, molto più lunga e complessa del solito (soprattutto rispetto alla brevità del pezzo), è fatta di ingredienti così semplici che sin dal 1963 i Beatles erano consapevoli di non poterli spiattellare su disco senza modificarli un po': ad esempio la strofa è un giro di Do, una cosa talmente anni '50 che in inglese la chiamano proprio così, "Fifties progression". È una soluzione che perseguita Lennon e McCartney sin dai primi tempi, ma che i due giovani compositori sono quasi sempre riusciti a eludere, introducendo deviazioni e altri trucchi. Qui no, la strofa di I've Just Seen è un giro di Do rapido e senza vergogna, o forse una spia della vergogna è proprio la fretta dannata, sembra che Paul non veda l'ora di arrivare al brano successivo, e se avete presente il brano successivo sapete che è proprio così.
Se aggiungi che il ritornello prende la progressione del blues, beh, sembriamo davvero arrivati al raschiamento finale del barile: eppure il risultato non suona né anni '50 né blues, come mai?
Ecco, la prima risposta del critico in erba di fronte a domande del genere è gridare al miracolo. McCartney è un genio, ecco fatto. Facile e appagante – anche perché di solito scrivi per un pubblico che non vede l'ora di sentirtelo dire. Con oggetti di scena frusti dall'uso si è inventato un meccanismo efficace, che aggiunge a un disco già ricco di trovate due minuti irresistibili. Bravo, grazie.
Poi una sera ti imbatti in un vecchio filmato di McCartney che la suona coi Wings – non sono poi molte le canzoni dei Beatles che riproponeva in quel periodo – e di colpo è tutto più chiaro. I've Just Seen a Face è un numero skiffle, tutto qui. Lo skiffle era il rock'n'roll artigianale che suonavano John e Paul e George quando ancora si chiamavano Quarrymen, e strimpellavano tre chitarre per fare più baccano possibile. Ecco perché piaceva alla zia – probabilmente era una di quelle cose che canticchiava già da ragazzo e aveva portato in dote al complessino. Ecco perché già la versione di Help! è unplugged, senza basso, con due o tre chitarre e Ringo forse suona con le spazzole. Non c'è nessun mistero: bastava unire i puntini. Quelli che scambiamo per colpi di genio molto spesso sono soltanto riferimenti che non abbiamo ancora trovato.
92. No Reply (Lennon-McCartney, Beatles for Sale, 1964).
This happened once before. Pochi mesi prima, il terzo favoloso album dei Beatles si era aperto con un accordo esplosivo, avvolgente, e un grido di entusiasmo: lavoriamo come dei cani ma siamo troppo su di giri per dormire. Pochi mesi dopo, il quarto interlocutorio disco dei Beatles comincia in sordina, con Lennon che attacca un pezzo senza introduzione: ed è un brano rancoroso, introspettivo, sviluppato su un ritmo abbastanza nuovo che rasenta la bossanova. Cosa sta succedendo. C'erano brani senz'altro più energici persino in Beatles For Sale, ma l'idea di iniziare tutto nell'ombra di No Reply è probabilmente la trovata migliore del disco. Per la prima volta i Quattro decidono di mettere a disagio l'ascoltatore.
No Reply è un brano curioso, complesso, forse non del tutto riuscito, ma che meglio di tanti altri illustra la tendenza dei Beatles a non accontentarsi, a spostare il confine delle cose possibili, prendendosi non pochi rischi. È un pezzo che forse per la prima volta evoca una determinata atmosfera, uno spazio oscuro in cui si dibatte un personaggio vittima della propria gelosia. È una sensazione creata più dalla musica che dalle parole – queste ultime abbastanza meccaniche, ispirate a Lennon da altre canzoni più che da un'esperienza vissuta (l'idea di spiare la ragazza dalla finestra proviene da un classico doo-wop, Silhouettes; quanto a quel "I tried to telephone", lui stesso avrebbe chiarito di non aver mai telefonato a una ragazza in vita sua, le case inglesi non erano ancora equipaggiate di telefoni fissi). E allora perché John sembra così sincero mentre la canta, così plausibile nel ruolo del maschio sconfitto – un ruolo in aperto contrasto con quello che i Beatles avevano impersonato fino a quel momento sui media?
Forse è il modo in cui la canta. Senonché abbiamo a disposizione su Anthology 1 di un paio di out-takes (la prima particolarmente spassosa) che ci confermano un'antica sensazione, ovvero: No Reply non nasce come una canzone cupa.
La progressione armonica della strofa è quasi tutta in maggiore: la melodia è una delle variazioni pentatoniche amate da John, anche quando rischiano di risultare un po' zuccherose e No Reply nella sua prima versione correva esattamente questo rischio: era ancora una canzone yeh-yeh, anche se abbinata a un testo più drammatico. Bisognava trovare un modo per adeguare la musica alla storia e credo che è a questo livello che bisogna ringraziare Paul McCartney. Non per il bridge un po' lungo e anticlimatico, che in qualche ultima dichiarazione ha lasciato intendere di poter avere inventato lui (negli ultimi anni Paul ha lasciato intendere molto senza offrire pezze d'appoggio). A mio trascurabile parere i veri interventi di Paul possono essere stati altri, e determinanti. Per esempio, potrebbe aver suggerito il ritmo, che Ringo suona con qualche espressiva esitazione: è un'ipotesi ma in tutti gli altri rari casi in cui i Beatles hanno costeggiato la bossanova, Paul era sempre il colpevole. La bossanova era una scelta incongrua ma almeno impediva al brano di suonare troppo yeh-yeh: costringeva le chitarre ad abbassare i toni e questo andava nella direzione giusta: ma il vero colpo di genio è quel passaggio di accordi in minore a metà strofa, che nella prima versione non c'era. Il momento in cui John grida "I saw the light" (e "I nearly die"), e la sua disperazione si associa immediatamente a un accordo che sembra inventato in quel momento e invece... boh pare che sia un semplice la minore.
Uno è abituato a identificare sia i Beatles che la bossanova con gli accordi assurdi, per cui può persino rimanerci male, ma come? Sembra molto più sofisticato. Probabilmente c'è una lieve dissonanza con quello che nello stesso momento fa Paul, con la seconda voce (e forse anche col basso). C'è come una sensazione di minore settima che prosegue subito dopo col mi minore – sono come due rintocchi a morto su una storia d'amore, e poi finalmente un accordo strano, ah ecco almeno uno c'è – un Famaj7. Niente di eccezionale eppure è come se i Beatles energetici di A Hard Day's Night avessero aggiunto un'intera dimensione alle loro composizioni. No Reply è forse il primo loro brano che lascia un sapore amaro in bocca, qualcosa con cui è difficile riconciliarsi. Anche il titolo è uno dei più ambigui mai messi in nero su bianco da Lennon: "nessuna replica" indica sia il silenzio-assenso della ragazza fedifraga davanti alle accuse, sia la reazione finale del Protagonista: non ci sarà replica, la storia è finita. Il disco invece è iniziato. Non sarà il solito allegro disco dei Beatles, questo è già abbastanza chiaro. (Ma se fosse stato tutto coraggioso e innovativo come No Reply, che disco fantastico sarebbe stato).
91. From Me to You (Lennon-McCartney, singolo, 1963).
Da da da, da da dumb dumb da. A volte bisognerebbe avere il coraggio di dare anche a Neil Sedaka ciò che è di Neil Sedaka – quando gli chiesero, ehi Neil, ma i Beatles, lui si limitò a rispondere: "The Beatles? No good". Piuttosto laconico ma anche diplomatico, da parte di un tizio la cui carriera è stata devastata da quella di quei Quattro come da uno schiacciasassi.
Molto spesso, quando parliamo dei Beatles gli storici della musica e del costume sono tentati dall'affermare che siano stati i primi a fare questo, i primi a fare quello. Il che non è mai vero al cento per cento e in molti casi è il risultato di un effetto ottico: se quello che fecero i Beatles ci sembra rivoluzionario rispetto al pop precedente è soprattutto perché non vediamo i passaggi intermedi: e se non li vediamo è perché in molti casi i Beatles se li sono mangiati. È capitato pure a me, quando ho sottolineato la questione del gender-swap: i Beatles fecero faville negli USA proponendo una versione mascolina, inedita, del teenpop americano femminile. Il che non è sbagliato: quel che non è vero è che questa idea sia venuta solo ai Beatles, o ai Beatles per primi. Nello stesso periodo c'erano fiori di autori e interpreti che stavano tentando una via maschile al teenpop: Sedaka, Paul Anka, mettiamoci pure i Beach Boys.
Magari questo coincideva con un'ideale di mascolinità davvero molto addomesticato, il classico ragazzo acqua e sapone e felpa del college, o giacca e cravatta, questa sì completamente spazzata via dalle irruenti chiome esistenzialiste dei Quattro teppistelli. Ma se i Beatles invasero l'America, facendo letteralmente fuggire Sedaka e soci dalle top10, fu perché malgrado tutta la loro attitudine da teddy boy proponevano esattamente gli stessi garruli ritornelli, per esempio a chi si chiede meravigliato come mai il passo successivo all'esplosione di Please Please Me fosse una cosa molto più tranquilla e confidenziale come From Me to You, vale la pena di notare che nelle classifiche inglesi, in quel '63, languiva dolcemente Neil Sedaka con Breaking Up It's Hard to Do, meglio conosciuta con l'immortale verso "Come on come on down doo bee doo down down". Davvero stupisce che i Beatles rispondessero con quel "Da da da, da da dumb dumb da"? Ma come, cioè i Beatles, questi geniali innovatori, stavano semplicemente mettendosi sulla scia del singolo pop che stava andando più forte in quel momento? Precisamente. Senza scrupoli – quelli che un anno prima li avevano trattenuti dall'incidere How Do You Do It: ecco, non ne avevano più. Era bastato cominciare ad annusare un po' di soldi seri.
From Me To You fu già salutata da alcuni critici come una delusione, il segno che la meteora era già entrata nella fase discendente, e ancora oggi risulta essere il Lato A più basso in classifica dopo The Ballad of John and Yoko, nonché il primo brano in assoluto del Disco Rosso che ascoltiamo risalendo. Il Disco Rosso è la storica antologia The Beatles 1962-1966, la più grande collezione di hit da classifica messe assieme da un gruppo solo su un LP doppio. Ci sono tutti i singoli di quei cinque anni commercialmente incredibili, ci sono altri classici come Yesterday ed Eleonor Rigby, e a quanto pare il brano più debole è From Me To You. Che comunque è un brano interessante, con quel riff cantato e fin troppo cantabile sottolineato dall'armonica (cromatica), che irride comunque le convenzioni melodiche: se i "Da" sono semplici note, i "Damb" slittano per un intero tono; c'è quel bridge che parte in Sol minore creando una profondità confidenziale a un brano fino a quel momento semplicissimo, e finisce con un tocco da maestro imprevedibile, quel "whooo" acuto cantato a due voci. Insomma dopo lo choc di Please Please Me, qui c'è l'altro lato del mestiere: la stoffa con cui si riesce a produrre qualcosa di interessante anche con poco tempo a disposizione e non molte idee originali. I Beatles sono i Beatles perché tra un colpo di genio e l'altro riuscivano anche a mandare a segno cose come From Me to You. Whooooo...
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