45. La voglia di vivere a un'altra velocità

[Benvenuti alla Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con amori che vengono e vanno, attraverso automobili, treni e rotte interstellari, ih]. 

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1965: L'amore è partito (Cardile, #247)

I primi dischi della sua carriera, Battiato li incide per una rivista, la "Nuova Enigmistica Tascabile" che allegava al numero in uscita una versione tarocca di un singolo di successo, cantata da uno sconosciuto per risparmiare sui diritti. Battiato era, perlappunto, uno sconosciuto disposto a cantare per un pezzo di pane. "Ricordo bene quando venni ingaggiato la prima volta per quei dischi. Il maestro mi fece un provino di qualche secondo; cantai una sola strofa. 'Basta, va bene!', e mi convocò per il giorno successivo in sala d'incisione". La relativa facilità con cui viene scelto è per lui un'iniezione di fiducia che può lasciare perplessi, perché Battiato non ha mai cantato così male come in questo primissimo singolo del 1965, una roba da farsi ridare indietro i soldi dall'edicolante. Non ci sono spiegazioni, non ci sono scuse, Battiato si capisce che la voce ce l'avrebbe e persino il timbro giusto, vagamente 'genovese' tra un Lauzi e un Paoli (a meno che non gli avessero chiesto di imitare il cantante e autore autentico, Beppe Cardile). Epperò con questo timbro giusto Battiato qui a volte non azzecca l'intonazione, al giorno d'oggi una prestazione così non passerebbe alla prima audizione di un talent qualsiasi e questo mi dà la vertigine – chissà quanti enormi geni della musica stiamo buttando via perché steccano al primo provino, gente che vent'anni dopo magari ti combinerebbe un equivalente della Voce del padrone ma non lo sapremo mai perché invece dei flexi disc tarocchi allegati alle settimane enigmistiche tarocche abbiamo i talent, e ai talent alla prima stecca sei fuori. Viene da pensare che il motivo per cui Battiato ottenne il posto con relativa facilità è l'altra mansione che accettò contestualmente: il fattorino. In un colpo solo avevano trovato un ragazzo che incideva i dischi e che li consegnava nelle edicole. L'amore è partito è un giro di do che si distingue da altri cento per la curiosa prosopopea: l'Amore in questo caso è una vera e propria entità che ha abbandonato i due innamorati, rei di essersi comportati male nei suoi confronti, una cosa che non era venuta in mente credo neanche a Guido Cavalcanti, mentre Beppe Cardile la portò a Sanremo e oggi su Youtube lo salutano e gli scrivono "Hai avuto il privilegio di vivere degli anni bellissimi e l'onore aver scritto una canzone per il maestro Franco Battiato" e lui deve pure abbozzare.

 

1984: I treni di Tozeur (Battiato, Cosentino, Pio, #10)

L'Eurovision Song Contest è un contesto veramente strano. Si incontrano, una volta all'anno, pubblici che si conoscono solo per sentito dire. La necessità di trovare un linguaggio comune ha portato col tempo all'elaborazione di un peculiare cattivo gusto transeuropeo. Ogni Paese vi può contribuire con la rielaborazione degli stereotipi che lo riguardano – temprata magari dall'ironia, che ci aiuta a mandare giù il fatto che senza stereotipi ci conosceremmo ancora meno di quanto ci conosciamo. Ogni tanto poi atterra qualche marziano, ad esempio nel 1984 arrivarono Alice e Franco Battiato. Cantarono I treni di Tozeur e arrivarono quinti, raccattando dodici punti da Finlandia e Spagna (questi ultimi un'avvisaglia del discreto successo che Battiato sarebbe riuscito a ottenere coi suoi futuri dischi in castigliano). Può essere interessante cercare di mettersi nei panni dell'ascoltatore medio europeo, che da questi due cantanti non aveva nulla da aspettarsi, o al limite, visto che era un duetto di cantanti ed era il 1984, poteva aspettarsi una cosa sulla falsariga di Albano e Romina che quell'anno avevano vinto Sanremo con Ci sarà. (Se ci riflettete un attimo, Albano potrebbe cantare i Treni di Tozeur. È forse la canzone di Battiato più albanizzabile).

A riascoltare Tozeur con orecchie medio-europee, può sorprendere la combinazione di orchestra e suoni digitali (che rimanda inevitabilmente al Rondò Veneziano: un progetto discografico italiano d'esportazione). Quando attaccano i violini, Tozeur potrebbe sembrare un lontano epigono di quel rock sinfonico che era esploso a fine anni Sessanta – il periodo dell'apprendistato canzonettistico di Battiato: Procul Harum, Aphrodite's Child. Quel tipo di suono, codificatosi poi nel prog, in Gran Bretagna e in buona parte dell'Europa era stato spazzato via da punk e new wave; la musica elettronica era arrivata a quel punto e l'idea di mescolarla con la sinfonica poteva essere percepita come reazionaria. In Italia le cose erano andate un po' diversamente: le maestranze del prog erano rimaste saldamente in sella e avevano portato violini e mandole nei dischi dei cantautori, partecipando attivamente all'elaborazione di una via italiana alla new wave. Battiato, a fine anni Settanta, riemergendo dalla sua spelonca di avanguardista si era trovato in mezzo a tutto questo e aveva ben pensato di recuperare la sua vena romantica. È la vena che comincia a esprimersi coi fraseggi di violino di Adieu e L'era del cinghiale bianco, si palesa nella Prospettiva Nevski e prende le strade del Lied a partire dagli Uccelli. È un Battiato che vuole far coesistere Mozart (il coro a un certo punto canta un brano del Flauto magico) con i ritmi e i fraseggi dei sintetizzatori anni Ottanta: equilibrio difficilissimo che gli riesce coi Treni di Tozeur e poi a sprazzi nel disco dell'anno successivo, Mondi lontanissimi, dove I Treni viene ripresa con lo stesso arrangiamento, ma senza Alice. Questa seconda versione ha l'unico pregio di dimostrare quanto fosse importante la sua voce – ho letto qua e là che Battiato e Alice armonizzano: può darsi che in altre canzoni succeda, ma in linea di massima quello che fanno è cantare all'unisono, con due timbri complementari e paradossali: una voce femminile bassa e una voce maschile alta. Il risultato è un vero e proprio ermafrodito: un effetto che invano Battiato cercherà di ottenere duettando con altre voci femminili. Tutto questo, l'ascoltatore medio-europeo l'avrebbe forse liquidato scomodando qualche comoda categoria: ah gli italiani si sa, il bel canto, il melodramma, i violini.

1996: Amata solitudine (Battiato/Sgalambro, #119)

Amata solitudine racconta la storia di un litigio tra due partner nell'abitacolo di un'automobile; una situazione simile a quella descritta in Digging in the Dirt da Peter Gabriel, il che finalmente dimostrerebbe un'influenza di quest'ultimo su Battiato; il quale Battiato, dopo aver registrato Caffè della Paix negli studi di Gabriel, gli aveva anche preso in prestito il chitarrista, David Rhodes, proprio per l'Imboscata. Eppure no, anche Amata solitudine sembra immune da ogni petergabrielismo. Gabriel canta un testo semplice, essenziale, nel quale ci possiamo riconoscere tutti; Sgalambro ottiene costantemente l'effetto contrario, ci spiazza con un lessico che ci costringe a prendere le distanze e a simpatizzare con le donne che lo mollano. ("Ero in te come un argomento del tuo amore sillogistico, conclusione di un ragionamento. Ma mi piaceva essere così, avviluppato dai tuoi sensi artificiali". Perché artificiali? È un automa 'sta povera ragazza?) Musicalmente, Amata solitudine è il pezzo in cui Saturnino riesce a contrabbandare un po' di dub in un disco di Battiato. Un'imboscata nell'imboscata.

2001: La quiete dopo un addio (Battiato/Sgalambro, #138)

Per una coincidenza l'algoritmo ha messo contro un paio di testi di Sgalambro talmente simili che probabilmente li ho già confusi altre volte. Forse non è del tutto una coincidenza, forse Sgalambro tende a scrivere spesso le stesse cose – o più probabilmente Battiato tra le cose che Sgalambro gli proponeva finiva per scegliere invariabilmente le stesse cose, che somigliano sempre un po' a cose che Battiato aveva già scritto in precedenza (e di solito con più efficacia). Ad esempio il pallino di cominciare una canzone con una seconda persona plurale ("passammo l'estate su una spiaggia solitaria") che introduce in modo asciutto la presenza di una partner con cui Sgalambro divide una serie di responsabilità; "Vivevamo segregati a quel tempo" (anche "a quel tempo" è un tipico sgalambrismo, mi piacerebbe contare quante volte fa cantare a Battiato la stessa espressione). Altro tema di Battiato che ritorna fino a noia in Sgalambro è il susseguirsi delle stagioni, che dai tempi di Gente in progresso si è fatto sempre più incessante ("verrà un altro temporale e sarà di nuovo estate... verrà un nuovo temporale e finirà l'estate"). Non mancano anche le citazioni spiazzanti, che Battiato riusciva ad associare al registro della parodia, mentre Sgalambro sembra mortalmente serio quando tira fuori di sproposito un manzonismo come i "monti sorgenti dalle acque".

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44. Quando fui donna o prete di campagna

[Questa è La Gara, oggi con percussioni pianistiche, nomadi felici, progressioni Pachelbel e l'unica apparizione a Sanremo]. 

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1978: Sud Afternoon (#218)

Sud Afternoon è il brano più enigmatico della fase minimale di Battiato. La stessa etichetta di 'minimale' comincia a stare stretta a quello che Battiato sta facendo: se Za e L'Egitto prima delle sabbie sono effettivamente costruite sulla reiterazione degli stessi accordi (Za) o delle stesse scale (L'Egitto), in Sud Afternoon di accordi ce n'è tantissimi, addirittura suonati su due pianoforti diversi da Antonio Ballista e Bruno Canino. Insieme i due riscoprono la tecnica medievale dell'Hoquetus, che prevede che gli strumenti suonino senza sovrapporsi: forse a Battiato stavolta interessa lo spazio che viene a crearsi tra i due accordi, come quello creato dai sussulti di una campana. È un'ipotesi. Carlo Boccadoro racconta nel suo libro la difficoltà di recuperare, trent'anni dopo, la partitura di quello che all'orecchio profano può sembrare una libera improvvisazione: tutt'altro. Dalla serie di fogli "scritti con grafia di chiarezza assiro-babilonese, in cui per di più molte sezioni erano segnate con triangoli e segni di vario tipo" che lo stesso Battiato avrebbe messo un po' di tempo a decifrare, emergeva una composizione lungamente meditata che richiedeva un'esecuzione scrupolosa e faticosa. "All'inizio di Sud afternoon bisogna suonare sui tasti e contemporaneamente sulle corde con un plettro da chitarra stando in piedi, piegati tra tastiera e cordiera. In questa scomoda posizione è facilissimo produrre accenti non scritti in partitura e Battiato era molto insistente sul fatto che tutto dovesse risultare leggerissimo, impalpabile ma allo stesso tempo assolutamente preciso". Quello che continua a mancare in Sud Afternoon è la melodia – benché ogni tanto qualche frase musicale sembri sfuggire dalle mani dei pianisti, il brano conserva fino alla fine un carattere percussivo. Malgrado abbia abbandonato da tempo i sintetizzatori, Battiato sembra aver mantenuto un approccio 'elettronico' e si aspetta dai pianoforti un tipo di pulsazione non molto dissimile da quella dei vecchi synth a valvole. 

1993: Caffè de la Paix (#39)

Nel corso di mezzo secolo di carriera attraverso generi musicali diversissimi, Battiato ha mantenuto un unico punto fermo (un centro di gravità): il mistico armeno Gurdjieff. Ed è singolare questa cosa, che pur avendone parlato in decine di canzoni e situazioni, non lo abbia mai citato esplicitamente. Il riferimento più preciso è probabilmente in Caffè de la Paix, eppure anche in questo caso si è più volte schermito coi giornalisti, affermando che si trattava di un caffè parigino dove si incontravano dei non meglio precisati "intellettuali". È come se Battiato avesse pudore di dichiarare la sua affiliazione più diretta ed evidente – e bisogna riconoscere che "Georges Ivanovič Gurdjieff" non è facile da cantare (ma Battiato ha cantato stringhe di sillabe anche più cacofoniche). Devo ammettere che questo atteggiamento mi ha sempre lasciato sospettoso: quando uscì Caffè de la Paix, in una fase di rinnovato entusiasmo per gli album dei cantautori che a inizio '90, con Guccini e De Andrè in gran rispolvero, vendevano come il pane, non credo di essere stato l'unico a farmi sviare dalla parola "Paix" e pensare che dopo il concerto di Bagdad Battiato intendesse continuare a navigare sull'ondata pacifista causata dalla Guerra del Golfo. Quando ho capito che si trattava di un riferimento al suo guru mi sono sentito lievemente ingannato, come quelli che si fanno trascinare da un amico a una festa che si rivela un evento di reclutamento per una setta. Battiato in effetti qui sta spiegando un po' di cose in cui crede – proseguendo una lunga professione di fede che è cominciata con Fisiognomica – però, certo, "vieni a prendere un tè" suona molto più affabile di "io credo nelle seguenti cose". Fin troppo affabile: FB sta simulando una discussione che nei fatti non c'è. Anche la domanda con cui termina la canzone, a ben vedere, è una bella immagine ma è soprattutto una domanda retorica ("Ancora oggi, le renne della tundra trasportano tribù di nomadi che percorrono migliaia di chilometri in un anno. E a vederli mi sembrano felici. Ti sembrano felici?"). Musicalmente, Caffè ci fece riprendere fiato dopo che il Cammello ci aveva dato la sensazione che Battiato non sarebbe mai più uscito dalla musica da camera. E invece eccolo qui con fior di strumentisti, etnici e occidentali (c'è anche un paio di futuri King Crimson).  

   

2007: I giorni della monotonia (Battiato/Sgalambro, #167)

Tra noi due ho scelto me. Dopo aver contribuito a rilanciare il festival, mandando Alice a espugnarlo con Per Elisa; dopo essersi mantenuto a prudenziale distanza per quei vent'anni in cui Sanremo era diventato il simbolo della musica italiana deteriore, alla fine Battiato accetta di esibirsi nel 2007, quando ormai ogni steccato sta saltando. Ci porta un brano tutt'altro che orecchiabile, una delle storie d'amore meno simpatetiche mai messe in musica: la storia di due amanti autoreclusi che scoprono di non avere niente in comune, e si baciano per non dover parlare e ascoltarsi. A Sanremo era un anno di rap sentimentali e ricattatori, vinse Cristicchi con un suicidio inventato per commuovere e Fabrizio Moro contro tutte le mafie. Sono quei momenti in cui rivaluti persino Sgalambro, che ha tanti difetti, è barocco e perfino melodrammatico, ma la lacrimuccia facile no, quella è proprio incapace di spremertela. 

2008: It's Five o'Clock (Papathanassiou/Francis, #90)

Dopo aver scoperto, in anticipo su quasi tutti, le potenzialità pop della progressione Pachelbel con Rain and Tears, il trio greco trapiantato in Francia noto come Aphrodite's Child rischiava di non riuscire più a scrollarselo di dosso. Il rischio di dover ricucinare per sempre la stessa pietanza fu una delle cause che portarono alla scissione della band: da una parte Vangelis voleva trasformarla in un progetto prog, dall'altra Demis Roussos non era affatto contrario a dare al pubblico quel che il pubblico chiedeva: infinite variazioni sulla Pachelbel, come questa It's Five o'Clock che alla terza nota sai già benissimo dove andrà a parare e tuttavia il ritornello ti spiazza lo stesso, quando lo canta Roussos, con quella capacità di alzare il volume del falsetto da uno a dieci in mezzo secondo. Battiato su una voce del genere non può contare (eppure la sua versione di Rain and Tears, incisa negli anni Sessanta ma mai pubblicata ai tempi, era di tutto rispetto). Non prova nemmeno a ricalcare la dinamica del brano originale. Si fa aiutare nel ritornello dalla cantante iraniana Sepideh Raissadat, che non riesce comunque a spostare il brano verso longitudini più orientali. Come si fa a capire quando un fleur non è uscito bene? Quando continui a pensare alla versione originale.  

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43. Tribù di suburbani, di aminoacidi

[Questa è la Gara, oggi con shock emozionali, fulmini globulari, femminicidi, fughe in Messico, attese d'estate]. 

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1998: Shock in My Town (Battiato, Sgalambro, #26)

Shock in My Town o la ami o la odi (io non posso proprio dire di amarla, mi dispiace). È il Battiato anni Novanta per eccellenza – benché il testo rimandi a esperienze vissute da Battiato molto prima: il senso di alienazione sofferto prima e durante il soggiorno newyorkese del 1973 (da lì l'immagine degli uomini "simili agli insetti"), il "viaggio con la mescalina che finisce male". Insomma nel momento in cui sente l'esigenza di svecchiarsi, di incontrare un pubblico più giovane, Battiato istintivamente ricorda di essere stato anch'egli giovane e un po' schizzato: non proprio impasticcato, ma almeno un brutto viaggio l'ha fatto pure lui. Il successo del brano, uno degli ultimi suoi a essere diventati iconici, può far dimenticare che alla sua uscita fu un azzardo: Battiato non era affatto sicuro che le radio lo avrebbero programmato – e in effetti la dinamica del brano, con l'esplosione del ritornello, è una vera sfida alla radiofonia contemporanea. Invece Shock in My Town funzionò, forse perché aggiornava agli anni Novanta un personaggio che il pubblico ama riconoscere in Battiato: un severo censore dei costumi, aduso a inframezzare le sue tirate con riferimenti a misticismi orientali ("sveglia Kundalini") e anglismi incongrui (l'inglese di Battiato non è fatto di parole, ma di frammenti di frasi, di solito versi di canzoni; in questo caso per fare una specie di rima con "my town" non trova di meglio che "Velvet Underground"). Shock in My Town può piacere perché in effetti è una sfida lanciata alla contemporaneità: Battiato vuole dimostrare di poter essere ancora interessante ma senza rinunciare a essere fastidioso. Può non piacere per la fondamentale ipocrisia dell'operazione – raggiungere i giovani proprio col messaggio che la gioventù d'oggi fa schifo – ma non facevano la stessa cosa i Sex Pistols, e gli stessi Velvet Underground, e Dylan, e un po' chiunque abbia abbinato musica leggera e moralismo? Shock in My Town è la Bandiera Bianca degli anni Novanta, il che ci permette di misurare con una certa precisione la decadenza non dei costumi, ma dei testi delle canzoni di Battiato: alle "stupide galline che si azzuffano per niente" sono subentrati i "neo-primitivi, rozzi cibernetici signori degli anelli, orgoglio dei manicomi": il severo censore somiglia sempre più a un anziano che inveisce dalla panchina – sarà colpa di Sgalambro? Eh ma è troppo facile dare sempre la colpa a Sgalambro. Battiato ha sempre giocato con le parole, ha sempre bluffato: forse il vero problema è che nel frattempo siamo cresciuti noi, e cose come le tribù di suburbani e di aminoacidi non possiamo più passargliele come gli passavamo i gesuiti euclidei vestiti come dei bonzi.

  

2000: Fulmini Globulari (#231)

Campi Magnetici è del 2000: nello stesso anno Graham Hubler, degli U.S. Naval Research Laboratory di Washington, pubblica la sua teoria sul fenomeno dei fulmini globulari, che a tutt'oggi è la più accreditata: queste bolle di luce sarebbero plasma luminoso, ottenuto dalla miscela tra l'ossigeno e il silicio incandescente disperso nell'aria da un fulmine come scaricato a terra. Secondo altri studiosi i fulmini globulari potrebbero essere allucinazioni causate dai lampi di luce di un temporale. Insomma ne sappiamo ancora veramente poco. Fulmini globulari è il brano più rumorista del balletto; del resto è pur sempre quel Battiato che da bambino si lasciava incantare dall'effetto straniante delle scariche elettrostatiche sulle canzoni che passavano in radio. È lo stesso Battiato che qualche anno più tardi si presentava ai concerti con una radiolina e pretendeva di 'suonare' la modulazione di frequenza. Stavolta l'effetto è quasi invertito: sono le tempeste magnetiche a essere interrotte dall'irruzione della musica sinfonica, la quiete dopo la tempesta. Rimane il dubbio: il rumore con cui Battiato qui sta giocando, il frastuono delle frequenze radio, è quello tipico con cui siamo cresciuti ma che ormai è scomparso dalla nostra quotidianità, con l'affermarsi delle tecnologie digitali. Battiato nel 2000 lo riprende come un pop-artista fuori tempo massimo che ficchi le schermate grigio-cenere della tv analogica in una serigrafia; è ancora avanguardia o è modernariato, o è vintage?

2001: Hey Joe (Billy Roberts, #103)

Ma dove vai con quella pistola in mano. La versione corta è che in Ferro Battuto (2001) c'è un omaggio a Jimi Hendrix: Battiato avrebbe inciso Hey Joe in suo onore. La versione lunga richiederebbe una trattazione in più volumi perché Hey Joe è il classico esempio di canzone che non ha davvero scritto nessuno (al di là della complicata storia di chi ha registrato i diritti, che da sola occuperebbe uno dei volumi). Hey Joe si è scritta da sola o in un certo senso si è evoluta: la conosciamo perché ha funzionato meglio di tante altre canzoni da cui ha preso tutto, ma ricombinato secondo una formula giusta. Hendrix non è responsabile nemmeno di aver rallentato il brano: è vero, prima di lui era una cavalcata (vedi l'epica versione dei Love), ma un folksinger, Tim Rose, l'aveva rallentata pochi mesi prima e Hendrix aveva evidentemente preso da lui. Senz'altro la versione hendrixiana è la più iconica, ma ce ne sono altre memorabili, in particolare a metà anni '90 quella salsa di Willy DeVille furoreggiava, la usava Paolo Rossi in un numero di cabaret. Hey Joe mette insieme cose bizzarre che un autore professionista di canzoni non oserebbe accostare: è un call and response, quindi ha una radice gospel (il coro chiede, il cantante risponde) ma è virato nel blues più demoniaco (il coro chiede a Joe dov'è finita la sua donna, il cantante risponde che la vuole ammazzare, anzi l'ha già ammazzata, anzi scapperà in Messico dove presumibilmente ne ammazzerà altre). Però non è un blues, è un bizzarro giro di giostra sul circolo delle quinte: Do, Sol, Re, La, Mi, e poi resta in Mi, la ruota si blocca. Non ci sono molte canzoni fatte così, o se esistono Hey Joe se l'è mangiate, potremmo chiamarla Progressione Hey Joe, ma è davvero una progressione? È completamente ambigua, è una scala ma non riesci a capire se stiamo scendendo o stiamo salendo (gli strumenti potrebbero fare le due cose simultaneamente): sappiamo solo che dopo il Mi si torna al Do e la ruota ricomincia, questo dovrebbe confortarci ma non lo fa. È musica occidentale? Sì e no, gli intervalli di quinta sono universali, era credibile la salsa di DeVille ed è credibile Battiato che avvalendosi dei vocalizzi di Natacha Atlas decide di farla rai – anzi nell'occasione ci fa rimpiangere quel periodo orientaleggiante, prima che Sgalambro lo riportasse su percorsi più canonici e sinfonici. (Sono gli anni in cui Khaled si fa produrre da Don Was quei dischi pazzeschi, il rai sembra sul punto di diventare il nuovo reggae, poi si sgonfia tutto non ho capito perché, forse perché i ormai ragazzini preferiscono il rap un tanto al chilo). Però alla domanda: si scende o si sale?, Battiato almeno risponde chiaramente: non sembra avere dubbi sul fatto che il "Mexico" in questione sia una via senza ritorno, l'imbuto dell'inferno.

2007: Aspettando l'estate (#154)

 

Anche se non ci sei, tu sei sempre con me. Quando Sgalambro riesce a torcere il collo alla sua eloquenza; quando sceglie per spiegarsi le parole più semplici, più chiare, quando rinuncia a stupire con effetti speciali... niente, rimane pur sempre Sgalambro, nel bene e nel male e soprattutto nella mediocrità tra i due poli. Anzi forse è proprio nei momenti in cui si mette a nudo che capiamo il perché sia molto meglio che si agghindi di paroloni e immagini concettose. Il protagonista di questa canzone aspetta l'estate. L'estate vera o una metafora di una dimensione di felicità in cui rivedrà l'amata? Boh, entrambe. A un certo punto Battiato canta "all'ombra dell'ultimo sole": i battiatologi si affrettano a notare la citazione di De André. Ma è un po' come cantare Shock in my town / Velvet underground: non c'entra niente il pescatore di De André con l'attesa dell'estate di questa canzone, così come non c'entravano i Velvet con Shock in My Town. Non sono vere citazioni o omaggi, sono parole estrapolate dal contesto che riemergono nella memoria a medio termine dello scrittore nel momento in cui non sa cosa scrivere, non sa cosa cantare. La canzone non sarebbe affatto male: a incuriosire l'ascoltatore è la chitarra acustica, usata in un modo molto ritmico. Ma le parole non riescono a restare impresse. Battiato ha sempre amato cantare l'alternarsi delle stagioni, ma nel Vuoto a volte sembra parlarne come si parla del tempo quando si riceve un ospite e non si sa bene che altro dire.

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42. And even less for the tricolour flame

[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con sacre sinfonie del tempo, lontananze d'azzurro, treni che fischiano nella sera e inni a Narayana]. 

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1991: Le sacre sinfonie del tempo (#58)

La testa di serie che non ti aspetti. Seminascosto in Come un cammello in una grondaia, uno di quei dischi di Battiato che per ascoltarli ci vorrebbe una certa concentrazione e questa è la scusa per cui alla fine non li ascolto mai, meno appariscente della title track o di Povera patria o dell'Ombra della luce, Le sacre sinfonie del tempo a riascoltarla è una canzone di grande valore, un Lied senza tempo e senza compiacimenti, una lirica in cui Battiato definisce con molta chiarezza alcuni punti fermi della sua personalissima fede nella trascendenza. Un brano che mi ero completamente dimenticato, mentre i battiatofili su spotify se ne intendono abbastanza da averlo portato tra i sessanta brani più ascoltati. Bravi battiatofili. La versione di Torneremo ancora, con la London Philarmonic Orchestra, è piuttosto straziante: è un Battiato in evidente affanno. Meglio, molto meglio la versione originale del 1991. 

1999: J'entends siffler le train (Plante/West, #71)

Que c'est triste un train qui siffle dans le soir. Dopo tanto parlare di Fleurs, potrei aver perso di vista il motivo principale per cui li ho apprezzati (molto più la prima raccolta che le due successive), e perché mi accorgo di apprezzarli più di qualsiasi altra manifestazione battiatesca del 1985 in poi: Battiato è un grande riscopritore di canzoni. In un periodo in cui era molto più difficile di adesso, un periodo in cui le discografie di interi artisti non erano a portata di clic; un'era buia senza youtube e shazam, Battiato ci ha fatto ascoltare e riascoltare brani che senza di lui non avremmo mai saputo trovare. Da cui un'enorme gratitudine nei suoi confronti, che passa quasi sempre sopra i relativi difetti di esecuzione – anche perché se cerchi l'interprete perfetto non ti metti certo ad ascoltare Battiato – e nonostante questo Battiato si è evidentemente sforzato, almeno nel primo volume, di conferire alla sua voce e ai suoi arrangiamenti una dimensione classica: non si trattava (come nel 90% delle cover) di personalizzare questi brani, ma di trovare la strategia migliore per far capire anche all'ascoltatore distratto e obliquo la loro potenza – Battiato sa di avere davanti un pubblico misto e in gran parte poco potenzialmente interessato a pezzi anni Cinquanta e Sessanta, e decide di lustrarli fino a farli risplendere come gioielli di una civiltà più nobile. Questo per esempio è il suo approccio a J'entends siffler le train, un brano che mi commuove ogni volta, non tanto per la bella canzone che effettivamente è; e nemmeno per aver abbandonato qualcuno alla stazione la sera, come gli ascoltatori francesi degli anni '60 che salutavano amici e figli e fidanzati che partivano per imbarcarsi in Algeria e Indocina e mandarono la versione di Richard Anthony al primo posto in classifica. Mi commuovo perché da qualche parte nella mia testa io la conoscevo già, questa canzone; chissà in che versione; forse addirittura in quella folk americana che precede la francese, 500 Miles (il brano è attribuito alla folksinger Hedy West, ma è uno di quei casi in cui la canzone probabilmente esisteva già). Mi commuovo perché Battiato me l'ha ritrovata, perché è riuscito a riaprire uno scrigno impolverato nella mia testa. Fleurs è anche questo, forse è soprattutto questo: un album di ricordi riscattato all'oblio. E ora riascolterò quel fischio per tutta la mia vita.

2001: Lontananze d'azzurro (Battiato, Sgalambro, #199)

Domani parto, cambio vita e altitudine. Ferro battuto è uno degli album più difficili da decifrare. Arriva al termine di un quinquennio in cui Battiato aveva fatto di tutto per agganciarsi alla contemporaneità musicale. Se in Ferro non ci riesce, la responsabilità è meno sua che della contemporaneità musicale, che alla boa del 2000 sembra aver smarrito la direzione. La scena alternativa italiana, in particolare, rompe le righe in modo abrupto: CSI sciolti, Bluvertigo sciolti, non è in assoluto una tragedia per la storia della musica, ma è quel piccolo mondo attraverso il quale Battiato manteneva collegamenti con l'attualità, che nel giro di poche stagioni viene smantellato. Nel frattempo col primo Fleurs FB ha cominciato a guardarsi anche indietro e la sensazione di fronte a episodi come Lontananze d'azzurro è proprio quella di ascoltare altri fleurs, vecchie canzoni sconosciute ripescate da chissà dove. Proprio nell'attimo stesso in cui Battiato proclama "voglio vivere il presente senza fine", la stessa progressione vecchio stile ci suggerisce che un presente vero e proprio non esista più: solo un immenso archivio di passati da cui ripescare, volta per volta, qualcosa che ci siamo abbastanza dimenticati da trovare di nuovo interessante.

2004: I'm That (#186)

The light which is in me is now ablaze in me. Probabilmente la canzone di Battiato più vicina all'universo del metal – non tanto per la presenza di Cristina Scabbia dei Lacuna Coil, ma perché alla fine se sopra i suoni rock abbastanza degli FSC aggiungi interventi orchestrali, riff magniloquenti, un testo ispirato a un oscuro poema orientalista di fine Settecento, alla fine l'aria si fa metallica per forza: un po' dispiace per la Scabbia, che con la voce che si trova potrebbe cantare qualsiasi cosa ma alla fine persino Franco Battiato se la chiama è per l'unico pezzo metal che ha composto in cinquant'anni. Il ricorso all'inglese, in teoria giustificato dalla necessità di non allontanarsi dalla fonte dell'ispirazione (l'Hymn to Narayana dell'orientalista William Jones), consente a Battiato di infilare nel brano una dichiarazione insolitamente esplicita, benché in negativo: "Non sono né musulmano né induista, né cristiano né buddista; non sono per il martello né per la falce, e ancora meno per la fiamma tricolore, perché sono un musicista". Solo questo oggi possiamo dirti... L'Excusatio non petita, si sa, implica un'accusatio manifesta: qualche anno prima Battiato si era ritrovato probabilmente per equivoco a cantare a una festa di paese organizzata da Alleanza Nazionale, e al di là della polemica (per la verità abbastanza contenuta), l'idea di essere associato alla "tricolour flame" ancora lo bruciava. E però questa dichiarazione di non appartenenza, che dà anche un senso al buffo titolo inglese ("io sono quello"), Battiato non riesce a pronunciarla, neanche in inglese che per lui è quasi sempre la lingua del mascheramento: la fa cantare alla Scabbia. 

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41. Mare mare mare voglio annegare

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi con una canzone finta, una canzone metafisica per l'estate, una canzone su una puttana e una canzone dei Rolling Stones]

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1973: Love  (Conz, Battiato, Massara #250)

You, who are you? I need your love my baby. Tra i più enigmatici oggetti prodotti da Battiato in cinquant'anni c'è senz'altro questo singolo uscito per la BlaBla nel 1973 a nome Springfield: tanto da farci ipotizzare che fosse più un titolo da mettere in bilancio che un disco stampato per venderlo davvero a qualcuno. La musica richiama genericamente il pop-rock di qualche anno prima: se sul lato B Soldier somiglia comunque a una canzone compiuta, il lato A sembra rimasto a una fase di abbozzo: e allo stesso tempo contiene qualche vaga traccia della personalità del cantante che vi compare in forma anonima. Comincia in sordina, con un organo e una voce femminile i cui vocalizzi eccentrici ricordano quelli che Battiato farà cantare a Camisasca in Agnus. Anche la progressione all'inizio è la stessa, ovvero la 'scala infinita' di Stranizza d'amuri, e in effetti anche Love sembra costruita come un crescendo. Nel giro di meno di un minuto però a prendere il sopravvento sono le parole, di una banalità ipnotica che rasenta il nonsense, e che dirottano il brano in direzione Phil Spector: insomma il primo tentativo di Stranizza si trasforma all'improvviso in Be My Baby delle Ronettes. Ancora poche decine di secondi e il brano sfuma, lasciandoci ancora una volta davanti al mistero: perché? Non è che le canzoni in generale debbano avere un senso, ma Love ne è talmente priva che non riesci ad accettarlo, dev'essere un esperimento, un collaudo, una truffa, insomma dev'esserci sotto qualcosa che non sappiamo.

1981: Summer on a Solitary Beach (Battiato/Pio, #7)

Passammo l'estate su una spiaggia solitaria. Chissà se Battiato si rendeva conto, in quanto siciliano trapiantato in Lombardia, di quanto alle nostre latitudini suoni strano (e quindi evocativo) quel passato remoto, "passammo". Dev'essere successo molto tempo fa, e non è più ripetibile. Inoltre è un plurale, il che contraddice il concetto di solitudine evocato (maldestramente) dal titolo inglese. Battiato non era solo, sulla spiaggia: ma lo diventa davanti al mare ("portaMi lontano a naufragare"). La prima canzone della Voce del Padrone fa parte di un trittico con cui Battiato e Giusto Pio tra 1980 e 1981 s'impadroniscono del concetto di canzone per l'estate: un concetto che non sarebbe più stato lo stesso dopo Il vento caldo dell'estate, Un'estate al mare e Summer on a Solitary Beach. La spiaggia non sarebbe mai più stata un semplice luogo di svago e corteggiamento: piuttosto il luogo metafisico dove il sole ci nutre, i suoni annullano le distanze, il mare ci annulla. Tutto questo appare subito chiarissimo anche a noi bambini degli anni Ottanta, che inorridiamo ascoltando dalle radioline Abbronzatissima o Sei diventata nera come il carbon: quella non è la nostra spiaggia, è la spiaggia dei nostri genitori che chiacchierano coi vicini di ombrellone come in un grande cortile. La nostra spiaggia è diversa, è un silenzio fatto di rumori che ritroviamo sempre uguali a un anno di distanza, attutiti dalla sabbia e rifranti dal cemento degli stabilimenti; l'eco di un cinema all'aperto misto alla risacca e al richiamo del venditore di cocco. Non siamo venuti per divertirci, ma per trovarci davanti all'assoluto. Il sole ci nutre, il mare ci scioglie, Franco Battiato lo sa. Summer è la Sequenze e frequenze del nuovo decennio, salvo che ora i bambini davanti al mare siamo noi. C'è persino il sassofono, come in Aries, anche se molto più misurato. 

1996: Ecco com'è che va il mondo (Battiato/Sgalambro, #135)

 

Era la più grossa puttana che avessi mai visto. Nei primi anni di collaborazione con Sgalambro, Battiato sembra volersi affidare a lui anche per uscire da una certa comfort zone: un insieme tutto sommato abbastanza ristretto di parole, immagini e concetti che il pubblico ormai associava automaticamente al suo personaggio. Nella lirica di Sgalambro, Battiato può avere intravisto una via di uscita dagli stereotipi che si era cucito addosso. In certi casi tra L'ombrello e Gommalacca sembra che Battiato si diverta a cantare cose che nessuno si aspetterebbe da lui, ad esempio qui dice addirittura "puttana"! E cantata da qualsiasi altro cantante non ci avrebbe fatto alzare un sopracciglio. Ma Battiato che canta "puttana", beh, in effetti ci colpisce. Purtroppo qui non c'è molto di più, ovvero sì, la canzone non è male, è ben orchestrata, ben arrangiata... ma rimane in definitiva la canzone in cui Battiato dice, abbastanza gratuitamente, "puttana". Ecco com'è che va il mondo. 

2014: As Tears Go By (Jagger/Richards, #122)

La leggenda dice che As Tears Go By fu la prima canzone scritta da Keith Richards e Mick Jagger, e che il loro manager (Andrew Loog Oldham), deciso a fare dei due ragazzi gli anti Lennon/McCartney, li aveva chiusi a chiave in cucina e non avrebbe riaperto finché non avessero scritto una canzone, una qualsiasi canzone. In linea di massima non è il caso di credere a nessuna leggenda intorno ai Rolling Stones, ma è vero che As Tears Go By ha qualcosa di acerbo, quasi scolastico. Probabilmente è stata la sua relativa facilità a farlo scegliere per il duetto live di Antony e Battiato, nel concerto all'Arena di Verona nel 2014. Battiato lo canta con sicurezza, Antony può vocalizzare a piacere. In un certo senso è l'ultimo dei fleurs.

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40. Scendono inaspettatamente lacrime

[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con il primo brano che molti abbiamo ascoltato, uno dei più lunghi che abbiamo sopportato, una delle cover più brutte che ha inciso e l'ultima canzone che ha pubblicato].

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1974: Propiedad prohibida (#175) 

Il primo Battiato in assoluto che la mia generazione ha ascoltato non è quello anni Sessanta (ai tempi introvabile), né quello di Fetus (anche quello ormai sepolto negli scaffali dei dischi degli zii fricchettoni), né quello pop della Voce del padrone che pure era l'unico Battiato di cui fossimo consapevoli. Il primo Battiato era rinchiuso in una gemma essenziale e inquietante di pochi secondi: la sigla di Tg2 dossier, un delirio optical da cui vedevamo occhieggiare, sempre più grande e deformato, il volto di un attore somigliante a Patrick McGoohan, il Prigioniero della serie inglese. La musica era un breve ritaglio di Propiedad prohibida, e anche se qualcuno ci avesse detto: ma lo sai che è di Franco Battiato?, in nessun modo al mondo saremmo riusciti a collegare l'autore di Bandiera bianca o Voglio vederti danzare a quel turbinio di note sintetiche. Il quale era appena un po' più inquietante della media di tutte le sigle e gli stacchetti che ascoltavamo in tv a cadenza settimanale e tuttora pulsano inestinguibili nella nostra memoria a lungo termine, brevissime cascate di note che inevitabilmente attivano nella nostra mente dei circuiti anche impolverati dai decenni.

Il primo Battiato che abbiamo ascoltato era anche l'ultimo Battiato pioniere elettronico: la prima volta che ci è dato ascoltarla, a un festival torinese del 1974, Propiedad è ancora una lunga improvvisazione per sintetizzatori e sequencer in cui Battiato dimostra di essere diventato un one-man band trascinante: non è che gli cadono proprio tutte le dita sui tasti giusti, ma è impressionante quanta sonorità riesce a mobilitare davanti al pubblico – e ci canta pure sopra. Siamo ancora in zona Sequenze e frequenze, è un brano ipnotico e potenzialmente interminabile e che malgrado tutte le suggestioni dell'Europa elettronica e dell'Asia ascetica, a un certo punto si trasforma in una tarantella: Battiato non può farci niente, è come se le sue mani dopo qualche minuto di improvvisazione lo riportassero là, ai ritmi ipnotici delle danze di paese. 

Quando Propriedad arriva in sala di incisione il mood è cambiato completamente: "Clic" è il disco della freddezza e del rigore, Battiato sta studiando Stockhausen e concepisce sempre di più la musica come esercizio. Le libere associazioni della versione dal vivo vengono fuse, sovrapposte in una multipista di pochi minuti: non solo, ma in qualche pista Battiato aggiunge ai sintetizzatori una specie di orchestra da camera: ancora minimale, forse solo una viola, un oboe e un violino, che subentra progressivamente ai sintetizzatori, finché verso i 3 minuti e 20 secondi non ci accorgiamo che il brano è diventato completamente acustico – è solo un breve istante, poi il sintetizzatore riconquista la scena. L'aspetto più affascinante di Propriedad è proprio questa stratificazione sonora, più complessa e concentrata che in Sequenze e frequenze, ottenuta alzando e abbassando il livello di tracce che non suonano esattamente allo stesso ritmo: i sintetizzatori vibrano ognuno a modo suo, l'orchestra paradossalmente è più quadrata e martellante, ma il vero compito di battere un tempo spetta alla percezione dell'ascoltatore. Questo rende abbastanza deludente l'ascolto della versione di Joe Patti's Experimental Group (chiamata in italiano, Proprietà proibita), che più di essere la definitiva, è una versione concepita per l'esibizione dal vivo: l'orchestra ovviamente non c'è più, in compenso c'è una bella cassa dritta a rassicurare gli ascoltatori sul fatto che sì, anche questa techno-prima-della-techno è ballabile. 

1977: Cafè-Table-Musik  (#210)

Proust, chiamò scherzosamente (?) dei suoi libri, "Coffee-table-books"... Questo pezzo… della regressione europea, è una specie di collage-orfico; pieno di sostituzioni, manipolazioni, citazioni false, o meglio: copie originali. Nel disco omonimo/anonimo del 1977, per la prima volta Battiato prova a spiegarsi nelle note di copertina. Non si può onestamente dire che ci riesca: anche la citazione di Proust (che non mi è dato rintracciare) chissà cosa doveva significare, sia per lo scrittore che per il musicista. Forse Proust voleva rivendicare una certa superficialità (o nascondercisi sotto); ma Battiato è proustiano in un modo che capisce solo lui. Un libro da coffee-table è più un complemento d'arredo che un oggetto letterario: che FB abbia deciso di incidere musica per ambienti, un anno prima che Brian Eno coni la definizione col suo Music For Airports? È difficile dire; in Cafè trovano spazio alcune delle idee che Battiato aveva messo in scena nello spettacolo Baby Sitter al Teatro Out Off di Milano. Se all'inizio sembra voler proseguire quel filone concreto inaugurato con Ethika Fon Ethica e sviluppato in Goutez et comparez, presto ci accorgiamo di avere a che fare con un oggetto molto più musicale. È vero, ci sono ancora incursioni rumoriste (perlopiù dialoghi nonsense tra il pianista Antonio Ballista e la cantante Alide Maria Salvetta), ma la maggior parte di Café è occupata da tre composizioni per pianoforte eseguite da Ballista, di stile minimale ma lontane dall'oltranza di Za che occupa l'altro lato del disco. È in effetti musica gradevole, che Battiato invano prova a problematizzare inframezzandola con interruzioni incongrue ("aranciate panini birra!"). 

 

2002: Ritornerai (Lauzi) (#82)

Uno degli episodi più sconcertanti dei Fleurs e in generale della discografia di Battiato – di tutte le canzoni che poteva prendere in prestito da Lauzi, proprio Ritornerai? Oddio in effetti ha anche ripreso Se tu sapessi, insomma si direbbe che di Lauzi a Battiato piaceva il lato manipolatorio. Non è proprio il modo migliore di ricordarlo: Lauzi ha anche scritto canzoni tenere e struggenti, ma FB ha preferito questa, in cui la donna viene messa davanti al suo destino: non poi vivere senza di me e io non ho nessuna intenzione di cambiare, resterò l'illuso di sempre, prendere o lasciare, e anche se mi lasci... ritornerai. Lauzi almeno la sua versione la sussurrava, su un bolero che suggeriva l'ossessività di un maschio illuso. Battiato, ci abbiamo già fatto caso, queste sfumature non le nota, non le trova interessanti: viene quasi da concludere che non sappia di cosa sta cantando. La possessività è un sentimento così poco connaturato in lui che non riesce nemmeno a fingerlo per tre minuti, e inoltre l'accompagnamento della sua Ritornerai sembra una presa in giro. I dischi di cover devono difendersi da quello che io definisco effetto karaoke, non saprei come altrimenti spiegarmi, salvo che nel primo volume Battiato non ci cascava mai e invece in Fleurs 3 ci sguazza. È quel che succede quando ti concentri sulla tua interpretazione e ti accontenti di arrangiamenti ordinari, ad esempio in Ritornerai sembra veramente il pianobarista con la base ritmica preselezionata. Non viene proprio voglia di ritornare ad ascoltarla.

2015: Le nostre anime (#47)

Abbiamo tutti una nostra Beatrice a cui pensiamo tutti i giorni, incuranti del fatto che lei nel frattempo si sia felicemente sposata e ormai anche i suoi figli, mentre i nipoti si laureano del tutto ignari della nostra macerazione quotidiana. Abbiamo tutti una Laura che ogni tanto incontriamo in sogno e ci dice che sì, avremmo dovuto metterci assieme, in effetti era la cosa giusta da fare e a questo punto ci vediamo di là. Abbiamo tutti una madonna Fiammetta che riflettendoci, praticamente stavamo già assieme, serviva solo un po' di coraggio, perché non l'hai avuto maledetto? Abbiamo tutti intorno al cuore queste due o tre donne immaginarie – ormai completamente sganciate dalle donne reali che vivono oggi negli stessi corpi – e perlopiù non ci caschiamo, ormai abbiamo abbastanza esperienza di vita di coppia per sapere che no, non saremmo stati felici né con l'una né con l'altra. Questo tipo di esperienza, questo antidoto ai ripensamenti, l'individuo Franco Battiato non l'ha voluta avere, per una scelta di vita non del tutto priva di rimpianti tardivi. Ciò lo ha reso più libero, più creativo, ma anche più vulnerabile alle donne immaginarie, ai fantasmi della memoria, ai desideri per loro natura inestinguibili. Le nostre anime parla di questo, in modo spudorato. È probabilmente l'ultimo brano che Battiato ha pubblicato consapevolmente, nell'omonimo cofanetto antologico del 2015. Ascoltarla senza superare la sensazione di imbarazzo è abbastanza difficile: addirittura impossibile se guardiamo il video, con Battiato che ascende al cielo in compagnia di Marinelli e Alba Rohrwacher, vestito con una giacca che gli aveva regalato il già defunto Arcieri. La voce è già tremante, le frasi sembrano un po' sconnesse – non c'è neanche più Sgalambro a fare da schermo – Battiato ci parla di reincarnazione perché ci crede davvero: dai desideri che continua a provare potrà dipendere il suo destino di anima immortale, che in questa vita ha scelto la solitudine, ma nella prossima chissà. Come reagire, cosa pensare. Niente. Scendono inaspettatamente lacrime. 

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39. I love you especially tonight

[Probabilmente qualcuno ha già intuito che questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con martiri celesti, zone depresse, deprivazioni spaziotemporali e atti d'accusa nei confronti di imperialismi orientali].

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1978: Martyre celeste (per due violini) (#239)

Un brano di Juke-box che si intitola "Martirio": la faccio la battuta? Sono cinque minuti di violini che dialogano, legnosi e lagnosi, suonati da due apparenti automi che invece sono Battiato e il suo maestro di violino, Giusto Pio: mentre li ascoltiamo tutto potremmo immaginare tranne che questi due suonatori bislacchi stiano per diventare i Lennon/McCartney del primo spicchio degli anni Ottanta italiani. Sul serio, mancano tre anni al trionfo di Alice a Sanremo, al milione di copie della Voce del padrone, a Un'estate al mare, e questi sembrano completamente presi da esperimenti pencolanti sulla soglia dell'inascoltabilità. La faccio la battuta? Martyre celeste è un martirio soprattutto per l'ascoltatore, ah ah ah, scusate, non c'era verso di evitarla.

1983: Zone depresse (Battiato/Pio, #111)

Mi regali ancora timide erezioni. Che cosa carina da dire a una persona. O no? Nel dubbio non l'ho mai detto a nessuno, ma l'ho sempre trovato molto carino: qualcuno prima di Battiato aveva mai pensato di dirlo? Qualcuno aveva mai definito un'erezione "timida"? Che significa insieme: involontaria, ma anche spontanea, e comunque inoffensiva, introflessa, insomma un modo di rivendicare la propria corporeità maschile senza poter cadere in nessun sospetto di machismo che suona ancora notevole per il 2022, e Battiato ci arrivava serenamente nel 1983. Lui quei saggi ginnici davvero non riesce a toglierseli dalla mente, cinque anni dopo Stranizza d'amuri è ancora un chiodo fisso. Zone depresse è un pezzo esemplare di Orizzonti perduti, con tutti i pregi e i difetti: ritornello straordinariamente cantabile, strofa più sofisticata di quanto possa sembrare, inciso imprevisto che in realtà stava diventando uno standard delle canzoni del periodo, il cosiddetto "special" (stavolta c'è Battiato si atteggia a maestro di danza e urla comandi in francese), arrangiamenti visibilmente sintetici che creano un contrasto straniante coi contenuti nostalgici, questi ultimi affidati a bozzetti crepuscolari che Battiato quasi si compiace a guastare con allusioni all'irruzione della civiltà dei consumi: poi la fine un giorno arrivò per noi, dammi un po' di vino oh oh oh con l'idrolitina.  

1985: No Time No Space (#18)

Keep your feelings in memory. Mondi lontanissimi è uno di quei lavori in cui sotto gli arrangiamenti riesci a sentire la scadenza contrattuale. Si capisce che Battiato ha voglia di fare altro, che questa cosa di incidere tot canzonette all'anno gli risulta sempre meno divertente. In quel periodo sta lavorando a quella che presumibilmente sarà la sua prima opera di compositore maturo, la Genesi, il che lo spinge forse a ragionare in modo sinfonico anche in ambito pop. Tornano insomma i violini e suonano sempre più forte, sempre meno ironici, ormai sparano bordate alla Zaratustra e fanno sul serio. Quando usi l'orchestra in una canzone corri sempre il rischio di risultare enfatico o trombone e Battiato lo corre senza rimpianti. No Time No Space è il suo ritornello più arrogante, col suo inglese immaginario che o lo ami o lo odi. Il video enfatizza l'aspetto orchestrale (che al tempo rassicurò chi era rimasto sconcertato dai suoni digitali di Orizzonti perduti), con un notevole piano sequenza di un'esibizione con strumentisti acustici, orchestrali digitali e coro in cui a un certo punto lui si alza dal tappetino, si infila le scarpe e se ne va scocciato. "Non so perche' il suo modo di camminare verso le scale mi ha sempre commosso" (un commentatore su YouTube).

2008: Tibet (#146)

We can not excuse you for your behaviour. Magari di noi non resterà quasi niente, voglio dire: ormai nel grande calderone dell'umanità siamo una cultura abbastanza minuscola e forse anche più marginale di quanto ci rendiamo conto di essere. Ogni tanto quasi per caso fiorisce qualcosa di imprevisto e che anche il resto del mondo meriterebbe di conoscere (Franco Battiato, ad esempio), ma sono casi sempre più rari, la globalizzazione culturale non gioca a nostro favore. Inoltre l'Occidente è in contrazione, insomma magari tra un millennio la Storia del secolo XXI sarà raccontata perlopiù dal punto di vista dell'Asia, e la canzone più famosa di Franco Battiato sarà proprio Tibet: non per il suo valore musicale, ma perché comparirà in una piccola sottovoce della pagina "critici occidentali dell'imperialismo cinese", così come di tutta la cultura dei nativi americani resiste solo qualche rampogna di qualche capotribù contro i bianchi che avanzano. Più che un brano di protesta, Tibet è un brano di testimonianza: che può fare un cantante di una piccola cultura marginale, di fronte a a un'ingiustizia decennale? Può dire, con la lingua più chiara che può, che non lo accetta, che non perdona, che non dimentica. Per la prima volta l'inglese di Battiato non serve a nascondere significati ma a diffonderli il più possibile: Tibet non è rivolta a noi (che l'ascoltiamo magari con imbarazzo), ma all'Impero cinese, Battiato lo chiama proprio così e usa parole che crede possano, per quanto è possibile, colpirlo: The divine empire has fallen into dishonour. Se il prezzo da pagare è un'accusa di ingenuità, è un prezzo che Battiato ha sempre pagato con noncuranza. Tibet si era già sentita nell'edizione digitale di Fleurs 2 (su Itunes): ma la maggior parte del pubblico la ascolta per la prima volta l'anno successivo, quando va a rimpolpare Inneres Auge. 

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38. Che resta dunque di tutto ciò, ditemi un po'

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi con Bowie, Gesualdo Bufalino, il mercato degli Dei e l'ombra della luce]. 

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1972: Anafase  (#178)

In biologia l'anafase è "la terza fase della divisione del nucleo cellulare caratterizzata dalla scissione dei centromeri presenti nei cromosomi, dalla separazione dei due cromatidi che vi erano attaccati e dalla loro migrazione ai poli del fuso". Musicalmente, Anafase comincia come un brano cantautoriale per voce e chitarra che riprende sottilmente l'Aria sulla Quarta Corda che abbiamo intrasentito in Meccanica. È il momento più davidbowieano di tutto Fetus, anzi di tutta la carriera di Battiato: si respira la fragranza di quella miscela particolare tra ballata acustica e suggestioni cosmiche che ci obbligano a domandarci se non si tratti di una convergenza evolutiva: cioè Battiato stava per inventare Ziggy Stardust con qualche mese d'anticipo? o non piuttosto un'influenza diretta: possibile che Battiato conoscesse Bowie, negli anni in cui quest'ultimo, dopo il successo di Space Oddity, faticava a farsi conoscere anche in patria? Di Bowie, Battiato non aveva praticamente mai parlato: solo dopo la sua morte consegnò ai giornalisti un ricordo un po' confuso in cui ammetteva di aver amato "da pazzi" Space Oddity e non solo. "Hunky Dory  i biondi capelli, una femminilità fotografica, alla Greta Garbo. Aveva già rinnegato il passato, per il futuro. Londra era una polveriera. La droga imperversava. Io volevo vedere e capire quello che capitava. La mia paura era di passare di fianco a una nuova moda che stava per arrivare. Non desideravo altro che locali..." Dunque Battiato potrebbe in effetti avere ascoltato già nel 1971 Hunky Dory, un disco che prima del successo di Ziggy Stardust (uscito sei mesi dopo Fetus) era sconosciuto anche a gran parte del pubblico inglese? Non so quanto questo sia compatibile col servizio militare che Battiato avrebbe assolto (faticosamente) proprio nel 1971. Del resto si tratta di un momento brevissimo, una strofa appena dopodiché la canzone prende una svolta completamente imprevista, lasciando spazio ai synth che stavolta dovrebbero suggerire una fase di quiete (forse l'ibernazione per un viaggio spaziale, dal testo si intuisce qualcosa del genere). È davvero come assistere alla terza fase della divisione del nucleo cellulare di FB: da un cantautore si separa l'avanguardista. Proprio nel momento in cui il cantautore poteva diventare il Bowie italiano... troppo tardi.  

1974: Il mercato degli dei (#207)

Il mercato degli dei completa la prima facciata di "Clic", e quindi è abbastanza naturale considerarlo una coda dell'unico brano cantato, No U Turn. È forse il primo in cui dalle nebbie sintetizzate emerge quello stile pianistico minimale che ritroveremo in purezza in Za e nell'Egitto prima delle sabbie. C'è una specie di melodia, o è un arpeggio? In ogni caso è qualcosa che il pianista cerca e non trova per tutta la canzone, mentre il synth crea una distanza, una profondità. Come nel caso di Ethika fon ethica, questi abbozzi di pochi minuti risultano più promettenti, e forse più interessanti, delle suites successive.   

1991: L'ombra della luce (#50)

E non abbandonarmi mai. L'ombra della luce è una supplica a un Ente non necessariamente supremo ma vigile e sollecito – un angelo custode? – qualcuno che comunque fa piacere invocare a intervalli regolari. È lo stesso approccio di E ti vengo a cercare: ma quella era ancora una canzone; questa è una preghiera. La differenza può sembrare piccola, ma di canzoni se ne scrivono tante: di preghiere ne resiste una al secolo. È difficilissimo scriverle senza sembrare invasati o apparire ridicoli: Battiato c'è riuscito e poi, per un po', non ha più ritenuto necessario scrivere testi. (L'ombra della luce è anche il negativo della Cura: qui Battiato chiede di non essere abbandonato; là ci prometterà di non abbandonarci). (Il problema è che se la richiesta può essere inoltrata in buona fede da un credente sincero, la risposta non può che arrivare da un manipolatore). (O da un Dio). (E siccome Battiato non è un Dio...) (o lo è?)

1999: Che cosa resta (Trenet, Chauliac, Bufalino, #79)

E tu perduta anima di ieri: perché sparisti? Chi ti rubò? Dimmelo un po'. Che cosa resta, oltre a essere il manifesto dei Fleurs, ne è anche l'atto fondativo: ed è molto bello che ad attendere alla nascita del nuovo Battiato Interprete sia stato un grande scrittore – Gesualdo Bufalino – con un gesto bizzarro e toccante: un fax. La storia la racconta Battiato stesso: un giorno riceve da Bufalino la traduzione di Que reste-t-il, un grande successo degli anni Quaranta per Charles Trenet, che la generazione di FB conosceva al massimo attraverso Baci rubati di Truffault (più tardi lo ascoltiamo nel finale della Terrazza di Scola, cantato appunto dai vecchi ruderi della generazione presessantottarda che presentono la fine). Il fax sarebbe stato inviato due anni prima della morte di Bufalino, quindi nel 1994: Battiato in quel periodo forse è immerso nei suoni digitali dell'Ombrello e la macchina da cucire e di questo Trenet tradotto in rima baciata non sa che farsene. Per amicizia realizza comunque una versione privata per pianoforte e voce, che non solo deve aver soddisfatto lo scrittore, ma riesce a riaccendere l'interesse di Battiato per le cover confidenziali, un genere che non frequentava dai tempi delle balere. Battiato ammetteva di essersi affezionato anche all'"ingenuità" di una traduzione che presumeva composta da un giovane Bufalino. Ma a guardarla bene è una versione finissima, che lo scrittore avrebbe potuto ritoccare per quarant'anni e che riesce veramente nell'impresa di renderci il senso del testo di Trenet (in certi punti superandolo) regalando alla letteratura italiana una canzone struggente su come il tempo devasti i nostri ricordi: "Rivedo un viso, mormoro un nome, ma non ricordo quando né come; penso a un villaggio dove non so se tornerò". Questi non sono versi di un poeta giovane. Nemmeno di un traduttore giovane. Battiato per l'occasione rispolvera l'espediente iniziale della voce che esce dal grammofono (come in Honey Pie), a ribadire che questo fleur è veramente più antico degli altri. 

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37. Voli imprevedibili ed ascese velocissime

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, con uno scontro doloroso che prefigura le difficoltà che incontreremo nei turni successivi: Gli uccelli contro Shakleton].

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1969: Bella ragazza (Battiato/Logiri, #242)

Bella ragazza / Occhi d'or è il 45 giri con cui Battiato e Logiri dilapidano il capitale di credibilità acquisito con È l'amore. Accade qui per la prima volta quello che si ripeterà poi in diverse situazioni (ad esempio con "Clic" e L'arca di Noè): appena FB capisce di aver trovato una formula che piace al pubblico, la butta via. In questo caso la dilapidazione avviene su due fronti: su quello testuale, Battiato riparte con la solita tritissima retorica degli amori stagionali – stavolta lui è al mare e lei non c'è, chiamiamola posizione dell'Azzurro rovesciato – e la porta avanti fino all'autoparodia: piove, lui è triste, pensa a lei e non riesce a divertirsi, ma poi nella seconda strofa finisce di piovere e lui ha già smesso di essere triste, insomma credevate che fosse amore ed era meteoropatia. Sul fronte degli arrangiamenti, Bella ragazza è un esempio tipico di cosa succede quando lasciate dei ragazzi volonterosi ma inesperti con un medio budget e un registratore otto piste: un'orgia sonora. Si parte con chitarre, violini e batteria (e un clap di mani riverberato) e si arriva coi fiati e sul finale c'è persino una specie di assolo di tastiera che ha già qualcosa di Fetus. Al centro compare quel vezzo compositivo che compromette ulteriormente la potenzialità commerciale del brano: Battiato rallenta il ritmo nel ritornello. Succederà anche in Vento caldo e non ha molto senso: ma forse è il primo tentativo di realizzare quella sospensione ritmica che riascolteremo poi in Summer On a Solitary Beach o nel Vento caldo dell'estate.  

1981: Gli uccelli (Battiato/Pio, #15)

Gli uccelli potrebbe semplicemente essere la canzone perfetta di Battiato. Immaginate un diagramma di Venn: in un insieme mettiamo i Lied di ispirazione romantica (anche se c'è persino qualcosa di vivaldiano nei gorgheggi finali). In un altro mettiamo la sperimentazione elettronica, che qui compare in dosi minime ma fondamentali. In un altro ancora, l'uso estroso dei linguaggi tecnici, che qui FB padroneggia (meglio di quanto padroneggerà mai Sgalambro): Gli uccelli è insieme criptica e chiarissima, le geometrie esistenziali non sapremmo come altro definirle ma abbiamo tutti capito cosa sono almeno una volta, ascoltando la canzone e guardando gli uccelli. In un insieme mettiamo la chitarra acustica, perché Battiato ha cominciato suonandola nei locali e Gli uccelli è la sola canzone della Voce del padrone in cui si sente, dopo il preludio di violini; è anche la canzone di Battiato che dà più soddisfazione ai chitarristi da spiaggia, con una progressione non banale che varia intorno al classico Do/Sol/La-/Fa (Camisasca ci scrisse tutta Nomadi, mentre Uccelli contiene anche un elegante cambio di tonalità). In un insieme mettiamo la vocalità, perché non è facile cantare gli Uccelli, se non sei Franco Battiato (lui per fortuna lo è). In un altro insieme mettiamo la meditazione/contemplazione, che negli anni dei dischi pop era stata temporaneamente rimossa dalla proposta musicale di FB, ma cova ancora in canzoni come questa o Segnali di vita, i tesori nascosti per quanto si possa nascondere qualcosa in un disco miliardario di mezz'ora come La voce del padrone. Possiamo persino tracciare un piccolo insieme di canzoni segnate dall'ossessione per la stagionalità – negli Uccelli c'è anche quella, perché migrano gli uccelli, migrano, con il cambio di stagione. Abbiamo tracciato tutto? No, alcune cose mancano o forse non riusciamo a vederle (le pretese culturali, il minimalismo), però non c'è una canzone che si trovi nell'intersezione di tanti insiemi come Gli uccelli. Il che non vuol dire che Battiato non abbia scritto canzoni migliori – oddio non me ne vengono in mente parecchie – ma forse a qualcuno che volesse capire in breve cos'è stato Battiato, Gli uccelli è la prima che dovremmo somministrare. Per quanto mi riguarda, Gli uccelli è una sorpresa infinita – in teoria la so a memoria, in pratica ogni volta che la riascolto rimango sbalordito: ma che roba è? Ma come ha fatto a scriverla, così, all'improvviso? La melodia è persino semplice, voglio dire – è stato Giusto Pio? Com'è che per anni questi due ci hanno fatto credere di essere avanguardisti spietati e intanto avevano in canna un colpo del genere? Con tutte le cose che mette insieme, è anche una canzone che fila in modo straordinariamente naturale, e alla fine parla anche di sé stessa: Battiato sembra comporla e cantarla con la stessa spontaneità miracolosa con cui gli uccelli migrano. Voli imprevedibili ed ascese velocissime: questo è Battiato. Non voglio dire che ascoltando Gli uccelli mi riconcilio col creato: ma di sicuro mi riconcilio con Franco Battiato e tutta la musica assurda che mi ha fatto ascoltare. Bisogna scrivere cento brutte canzoni per scriverne una buona, diceva Dylan: e Dylan di questa cosa s'intende molto. 

1998: Shakleton (Battiato/Sgalambro/Wieck, #143).

Una catastrofe psicocosmica. È abbastanza raro che un brano sia talmente migliore di tutto il resto del disco da rovinarlo. Shakleton è il pezzo che ci fa capire cosa avrebbe potuto fare Battiato con Gommalacca se invece di perdere tempo a collaborare con tutti questi giovinastri ancora presi col rock fosse rimasto per più tempo da solo nel suo studio di registrazione a lavorare sulle ritmiche e i campionamenti. Ce ne accorgiamo meglio oggi, con i Novanta ormai ben dietro le spalle: oggi che capiamo meglio cosa c'era di velleitario e ridondante nella scena alternativa italiana di quegli anni, e anche il fatto che Battiato rifaccia gli Underworld con qualche stagione di ritardo non dà più nessun fastidio, anche perché per quanto potesse essere in ritardo erano pur sempre gli Underworld: chi altri in Italia era stato in grado di tenersi al passo ai tempi come questo ex freak, ex cantautore, ex musicista colto, dal suo studiolo di Noto (CT)? Con un testo che sembra ritagliato da una Domenica del Corriere ("Ma il 30 Agosto 1916, il leggendario capitano compariva a salvarli").

Sinceramente quando ascolto Shakleton non riesco a separare l'ammirazione (è un grande pezzo, davvero) dal rimpianto: Battiato nel 1998 era in grado di fare cose del genere, perché non ha continuato? Oddio un po' ha continuato: Campi magnetici, Ode. Ma forse non ci ha creduto quanto ci poteva credere, in fondo ormai da lui la gente si aspettava strofe e ritornelli in segmenti di tre/quattro minuti e lui ci teneva anche a dare soddisfazione alla gente. Forse è più colpa nostra che sua, forse una scena italiana in grado di assorbire pezzi come questo non c'era. Shakleton è la promessa di un Quarto Battiato che non si è mai veramente realizzato (o forse era un quinto, ho perso il conto). Un artista coraggioso e innovativo a cui avremmo perdonato le ingenuità (Shackleton si scrive con la c) come garanzia di genuinità – in grado di estrarre suggestioni genuine anche a quella coppia di dinosauri che continua a portarsi dietro, Sgalambro e "Carlotta Wieck". Anche solo il modo in cui li tratta in Shakleton, come frammenti sonori campionati a un passo dal disperdersi nell'etere, dimostra un salto di qualità purtroppo in seguito rinnegato. Degna di nota anche la successiva incarnazione (L'isola elefante) nel Joe Patti Experimental Group. 

2012: Aurora  (#114)

Vento, tu che sei passato sul sobborgo / Ed hai abbeverato le colline assetate / Porta a me le cupe nuvole / Affinché le possa riempire d'acqua / Con le mie lacrime, uh.

Ora dirò una cosa che non ho mai sopportato di Battiato – oddio mai, diciamo da Fisiognomica in poi, perché prima il problema non si poneva. Per lui la prosodia non esiste. Il flow, i giovani lo chiamano flow. Chiamatelo come vi pare, tanto per FB non esiste. Lui è un versilibrista dentro. O forse ha questa sensibilità levantina per cui sì, vabbe', le sillabe, e che saranno mai... In occidente invece abbiamo questa simpatica convenzione, da migliaia di anni, che ogni sillaba vale una battuta. Nel medioevo si era molto rigorosi, poi ci siamo allentati, ma anche se accettiamo tutta una serie di eccezioni per tutta una serie di motivi, la nostra sensibilità ruota comunque intorno alla metrica sillabica. Persino le canzonette – persino la trap funziona così. Battiato invece non funziona così. Battiato ha rispettato qualche convenzione metrica nel periodo più pop, e poi ha iniziato a fregarsene allegramente – addirittura stringendo un sodalizio con un altro discutibile versilibrista siciliano, Manlio Sgalambro. Ora, lamentarsi che questi due non azzecchino un endecasillabo è mi rendo conto perfettamente inutile, come prendersela perché una caffettiera non faccia il succo d'arancia. È proprio un'altra cosa, se non ti piace ok. A me in linea di massima non piace ma devo ammettere che Battiato è riuscito a rendere credibili con la sua esecuzione vocale certe strofe che non avrei mai creduto cantabili. A volte però fa delle cose che mi lasciano fortemente perplesso. Per esempio qui mette in musica una poesia di Abd al-Jabbar ibn Muhammad ibn Hamdis, grande poeta siciliano del secolo XI, in una traduzione italiana dal verso ovviamente libero, e decide di cantarla su un 3/4. Come un tizio che si metta a cantare cose a caso, non ci azzecca in nessun modo, sembra una presa in giro. Se la voce non fosse quella di Battiato, sarebbe sicuramente una presa in giro. La poesia è bella. Perfino la musica non è affatto male, il ritmo trascina, la melodia è cantabile. Sarebbe cantabile, se ci fossero i versi adatti. Ma per Battiato il problema non si pone. Del resto ha fatto quel che gli è parso per tutta la vita e la gente ha smesso di criticarlo verso il 1987, per cui il minimo che gli potesse succedere un quarto di secolo dopo è comporre qualcosa di completamente insensato e inascoltabile. Non è nemmeno il caso di Aurora, che appunto, non è un disastro. È un tipico Battiato. Pare l'abbia incisa pure la Vanoni. Non so se ho voglia di ascoltarla. (Anche la Vanoni, che tipa) (no non lo faccio il torneo della Vanoni, non tentatemi) (cioè sarebbe divertente ma... no). 

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36. Qui da noi è lunedì soltanto

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi con una canzone portoghese che non lo è, con una canzone tantrica che non lo è, un sonetto di Shakespeare che non lo è, una canzone di Antony che non lo è].

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1996: Segunda-feira  (Battiato/Sgalambro, #95)

Segunda-feira de Lisboa, che nome d'incanto: qui da noi è lunedì soltanto. Ecco, se ci pensate, è l'esatto contrario: "lunedì" è un nome evocativo, quanto meno evoca il nostro satellite – ma anche una brevissima fase in cui la scansione cristiano-giudaica della settimana ha convissuto con l'abitudine di intitolare i giorni alle divinità. Per contro, "segunda-feira" vuol pedestremente dire "secondo giorno", ed è il risultato di una riforma rigidamente monoteistica che si impose nell'occidente iberico nel VII secolo. Però certo, a un italiano suona meglio "segunda-feira": quanto meno non gli ricorda la sveglia alle sette. Questo è precisamente il tranello dell'esotismo, il fascino che proviamo non tanto per un Paese straniero ma per il fatto che non lo capiamo, non per la lingua ma per i suoni che non associamo ancora a veri significati. È una trappola in cui Sgalambro sembra progettato per cadere a piedi pari, con la sua passione barocca per i significanti vistosi e ridondanti (sempre qui, i nuotatori devono essere "ignudi", immagina che banalità, che vergogna, se fossero "nudi" soltanto). Lui del resto per sua ammissione in Portogallo non c'era stato: dettò il testo a Battiato al telefono. Battiato, da parte sua, intercetta per una singolare coincidenza quella metà degli anni Novanta in cui aleggiava anche in Italia una vaga ma persistente lusomania: i film di Wenders, i romanzi di Tabucchi, l'Expo del 1998, i Madredeus. E allo stesso tempo nemmeno ci prova, a fare qualcosa di musicalmente portoghese. È forse l'unico viaggio da cui Battiato non ha portato a casa suggestioni sonore.

1998: La preda (Battiato/Sgalambro, #162)

Battiato ha mostrato al mondo della musica italiana, tra le altre cose, un modo di cantare il sesso già liberato – non solo dai pudori tradizionali, ma anche dagli ammiccamenti che ci hanno costretto, dopo i decenni in cui non se ne poteva parlare, a parlarne in modo caricaturale e volgare. Battiato in un qualche modo è stato risparmiato da entrambe le tentazioni ed è riuscito a parlare del sesso come di un incantesimo bellissimo, quasi completamente deprivato dal senso del possesso (che come ci ha fatto notare "fu prealessandrino", cioè quando ce la pigliamo col cattolicesimo non scordiamoci che non è che l'erede di un palazzo già millenario). Detto questo, non è che ne ha parlato tantissimo, e così decide di tornare sull'argomento in Gommalacca, decisamente il suo disco più sesso droga rock'n'roll. Qui per esempio c'è Sgalambro caffeinomane che attacca così: "sto sempre sveglio, ho voglia di arditezze". La musica è solare, un po' storta e spigolosa, completamente diversa da ogni tipo di musica che un sound designer contemporaneo userebbe per alludere al sesso: nella strofa sembra scorrere come un carillon capriccioso – che la sessualità non sia anche questo, un perpetuo caricarci a molla e poi liberarci? I battiatologi ci spiegano che La preda è una descrizione del sesso tantrico. Il testo non autorizza una definizione tanto tecnica. La "preda" del titolo, più che il partner, sembra essere l'estasi, a cui si perviene trasformando "la furia in ebbrezza, in tenerezza" (ed ecco che il ritornello sospende la ritmica, vecchia soluzione a cui Battiato non si stanca di tornare, mentre alla sua voce si unisce quella di Ginevra Di Marco. Mi diverte, nella seconda strofa, le lenzuola si intreccino come "sacre bende di sacerdoti egiziani", a dire il vero le bende le mettevano alle mummie ma vabbe', sto a fare i puntini sulle i perché le scene di sesso coi cinquantenni m'imbarazzano. Anche adesso che sto a 49. Che altro dire? Tanta nostalgia per Sentimiento nuevo, quelli sì che erano orgasmi. Ma è anche giusto provare nuove cose, non si può continuare a eccitarsi sempre coi ricordi dei tempi migliori. 

2005: Come Away Death  (Quilter/Shakespeare, #223)

Sad true lover never find my grave. Nel 2005, su dichiarata pressione della casa discografica, Battiato pubblica il concerto del 17 febbraio a Firenze in formato audio e video, col titolo Un soffio al cuore di natura elettrica. I brani di repertorio sono più o meno i soliti più alcuni scelti dall'album uscito l'anno prima, Dieci stratagemmi. L'unico inedito è l'introduzione: per scaldarsi Battiato sceglie un Lied del compositore inglese Roger Quilter, su un testo di Shakespeare. Battiato lo definisce un sonetto ma dovrebbe essere un passo dalla Dodicesima notte: quel che è interessante è che è un'invocazione alla morte dagli accenti decisamente romantici, che Battiato accentua nella sua versione, mediante l'uso della voce naturale.   

2008: Del suo veloce volo (Battiato/Antony, #34) 

Del suo veloce volo è il più atipico dei Fleurs. È l'unico, tra quelli non inediti, a essere stato composto originalmente dopo gli anni Settanta del secolo scorso, anzi addirittura nel 2005: l'unico caso in cui Battiato riprende un artista/compositore nettamente più giovane di lui (Antony Hegarty, oggi Anohni). È anche l'unico caso in cui stravolge il testo, senza limitarsi a ritocchi formali (non sempre minimi, come nella Musica muore), ma abbandonando completamente lo spunto originale per raccontare una storia autobiografica su un amico di cui da ragazzino aveva previsto la morte prematura (forse leggendogli la mano, successe anche a me, che paura che mi venne, in effetti la mia linea della vita non parte neppure). È una scelta che può lasciare perplessi. L'originale, si capiva, era poco più di un'improvvisazione di Antony su un pattern ritmico e melodico abbastanza semplice. Battiato, che aveva scoperto Antony & the Johnstons al Traffic di Torino e li aveva invitati a casa sua a Noto, vede in questa improvvisazione una struttura e cerca di usarla per costruirci una sua canzone, con una sua storia. Tant'è che lo stesso Antony nel finale interviene, ma in lingua italiana (non che all'inizio si capisca, ma qualcuno prima o poi doveva vendicare l'accento inglese di FB). Ed è un fleur atipico anche per questo: il risultato finale non era mai stato tanto inferiore alla versione originale. Conviene piuttosto riascoltarla nella versione incisa dal vivo cinque anni dopo all'Arena di Verona, sempre con Antony ma con un migliore affiatamento: è il momento in cui forse si intuisce cosa FB aveva in mente. 

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35. Ti accorgi di come vola bassa la mia mente?

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, col primo brano del primo album, il brano meno ascoltato del disco più ascoltato, un balletto sui numeri e una canzone d'amore più tortuosa che tormentata]. 

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1972: Fetus (#98)

Non ero ancora nato che già sentivo il cuore che la mia vita nasceva senza amore. Fetus è la canzone con cui Franco Battiato decide di nascere, perlomeno artisticamente: tutto ciò che aveva tentato prima di Fetus è rimosso, cancellato (FB si è opposto più volte, per quanto gli è stato possibile, alla ripubblicazione delle canzoni del suo passato pre-Fetus). È abbastanza clamoroso che un autore apprezzato per le sue esuberanze lessicali esordisca proprio con la rima cuore / amore, e con una sintassi così incespicante – sarebbe stato sufficiente cantare "già sentivo in cuore" perché la frase filasse liscia: sì, ma Battiato non resiste, con la fatica che deve aver fatto a incidere su vinile nel 1972 un realistico battito di un cuore in anticipo su The Dark Side of the Moon, lui vuole proprio dirci che lo sente, sente "il" cuore (musicalmente la primissima frase somiglia già parecchio all'introduzione di Stranizza d'amuri).

Nella seconda parte il brano diventa un campionario dei suoni che Battiato è riuscito a estrarre dal VCS3, il pioneristico sintetizzatore su cui era riuscito a mettere le mani, primo in Italia (e terzo nel mondo, a detta di Pino Massara). Sono suoni ancora molto suggestivi, anche se nel finale FB sembra dominato dalla volontà di stupire con effetti speciali. Entusiasmo puerile, più che comprensibile in un embrione. Prima dell'esplosione finale di suoni, compare il fraseggio che risentiremo più tardi in Energia. A dire il vero nell'edizione sul vinile del 1972 il primo brano era proprio Energia. Anche nella versione inglese Energy è il primo pezzo in scaletta. Solo a partire dall'edizione CD del 1998 Fetus diventa la prima canzone dell'album omonimo. 

1981: Segnali di vita  (#31)

È colpa dei pensieri associativi se non riesco a stare adesso qui. È chiaro che se come criterio uno prende il numero di ascolti su Spotify, a essere favorite saranno le canzoni più antologizzate e, subito dopo, quelle presenti negli album più ascoltati. Questo fa sì per esempio che nelle prima sedici posizioni ci siano sei brani su sette della Voce del padrone, che almeno su streaming la fa veramente da padrone. Il settimo brano è Segnali di vita, una delle canzoni più belle di Franco Battiato, che però sta molto sotto tutte le altre (al 31esimo posto), tanto da farci dedurre che alcuni ascoltatori della Voce del padrone la skippino. Perché lo fanno? Forse è semplicemente il brano della Voce che non compare in altre playlist (ne esiste almeno una versione live, Roma 2016, dove Battiato dimostra perché non la eseguiva spesso: il ritornello è proprio complicato da cantare). Un'altra ipotesi è che Segnali di vita non s'intoni del tutto al mood del resto del disco: è una canzone contemplativa, forse è la prima che FB è riuscito a scrivere, un'anticipazione di quello che realizzerà nei decenni successivi. La tensione tra pop e meditazione si avverte soprattutto a livello ritmico: la batteria di Alfredo Golino dà al pezzo un groove molto caratteristico di cui Battiato decide di disfarsi nel ritornello (è lo stesso espediente di Summer on a solitary beach e Il vento caldo dell'estate). C'è persino un'avvisaglia di Lied nell'intermezzo orchestrale e nei vocalizzi di Marilyn Turner.  

2000: Corpi in movimento (#226)

Si pensi per esempio alle iterazioni elettrodinamiche tra un magnete e un conduttore. Quando il Maggio Fiorentino gli commissiona un balletto, Battiato si strappa di dosso decenni di cantautorismo e recupera il sé stesso rumorista di Pollution; è proprio lui, non è invecchiato di un giorno, in compenso si è fatto spiegare come si mixa al computer e si diverte un mondo. Persino le incursioni pensose di Sgalambro non stonano, in effetti quando legge un manuale di elettrodinamica di Einstein non può non ricordarci i vecchi tempi in cui Battiato guarniva le sue canzoni sperimentali con formule scientifiche (La portata di un condotto è il volume liquido che passa in una sua sezione nell'unità di tempo). Invece quando afferma perentorio "i numeri non si possono amare" ti sale l'anticrocianesimo, vorresti sbottare: perché te, invece, chi ti dovrebbe amare? Se non hai mai orgasmato comprendendo il teorema di Pitagora, che filosofo da discount sei? vien voglia di cominciare una storia con un numero irrazionale apposta per rompergli i coglioni, ehi Sgalambro, tra te e un Pi Greco io non avrei dubbi con chi uscire stasera. Ma poi alla fine si mette a cantare La Mer e lo perdoni, cioè non è cattivo, certe volte hai il sospetto che Battiato più che ispirarsi a lui lo stia sfoggiando come una specie di mascotte, il suo personale Mangoni.

2002: Se tu sapessi (Lauzi, #159)

Se tu sapessi come ti amo non cercheresti di dire parole che voglion dire io non ti amo: quello che è triste è che tu non lo sai. Eh? Bruno Lauzi non era mai stato così contorto. Se tu sapessi è un po' la Te lo leggo negli occhi del secondo volume dei Fleurs: dovrebbe essere una canzone d'amore disperata, Battiato la canta con molto rispetto per questo tipo di genere e di finalità ma è proprio quel suo modo di cantare, di mettere in evidenza le parole, che ci insinua una certa freddezza, un sospetto, la sensazione di stare assistendo a qualcosa di manipolatorio. E che Battiato queste canzoni d'amore con un fondo amaro e gelido se le vada a cercare con molta attenzione, con un setaccio che è in grado di trattenere il brano più straniante e concettoso tra cento che ne ha scritti un Lauzi, un Endrigo. Insomma qui se ho capito bene la tipa non sa nemmeno che le sue parole vogliono dire "non ti amo", cioè non sa quello che dice la poverina, per fortuna che c'è il cantautore a interpretare. Battiato, lo scopriremo l'anno successivo in Perduto amore, ha in mente soprattutto la versione di Salvatore Vinciguerra del 1964: la sua cover forse nasce dalla necessità di redimere la canzone dai melliflui vocalizzi del corregionale. Esisteva anche una versione molto più intima di Lauzi stesso, con una terza strofa che diceva: "Se tu sapessi quanto ti amo non troveresti più vuota la vita. Mi doneresti i tuoi Ti amo: quello che è triste è che tu non lo fai". Cioè è veramente triste che la tizia non dica Ti amo al cantante. Qui Vinciguerra cantava "sai" al posto di "fai": non riesco a capire quale delle due versioni mi infastidisca di più, Battiato taglia la testa al toro ed elimina la strofa completamente (ricantando le prime due daccapo).  

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34. Ho già sentito gridare chi andrà alla fucilazione

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, batteria n. 34: tra Rivoluzione e Fornicazione, Haiku e Lied]. 

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1974: Aria di rivoluzione  (#63)

Verso la metà dei Settanta la Rivoluzione doveva sembrare una specie di spada di Damocle: molti, non necessariamente di sinistra, davano per scontato che ci sarebbe stata, e che tutto quello che stavano dicendo e facendo sarebbe stato visto, in seguito, dal punto di vista della Rivoluzione. Questo spiega molti atteggiamenti che oggi possono lasciarci perplessi, e un generale ricorso a formule criptiche, ambigue, concepite da artisti che temevano un futuro tribunale rivoluzionario che alla fine nessuno ha convocato. In parte questo spiega anche Aria di rivoluzione, il primo brano in cui Battiato cerca presumibilmente di parlare dell'aria tesissima che tira nella sua città di adozione, ma nascondendosi dietro una cronologia confusa: il "camionista in Abissinia" è suo padre; se in Europa c'era "un'altra guerra" siamo nei Quaranta, ma la generazione che "vuole nuovi valori" è quella di FB, e i nomi dei personaggi da fucilare si scandivano ai cortei. E tutto questo ha un senso: bisognerebbe ricordare che secondo la legge dei Vent'anni, così come negli anni Ottanta si sognavano i Sessanta, così nei Sessanta la guerra partigiana era un'ossessione e una nostalgia, un racconto di zii e genitori, un passato troppo acerbo per essere normalizzato nelle scuole. Aries arriva nei negozi alla fine del 1973, pochi mesi prima delle stragi di Piazza della Loggia e del treno Italicus. Battiato si mantiene ambiguo: rivoluzione e fucilazione sono due facce di un destino che si deve compiere. Il tema dell'inciso è tutto fuorché battagliero: è un'aria triste che fa da trait d'union tra Sequenze e frequenze e Da oriente a occidente. In sottofondo si sente una lirica molto battagliera del cantautore comunista Wolf Biermann, ma è recitata con tono impassibile (e poi è in tedesco, nessuno capisce). Ai concerti è possibile che sentire cori di fan scandire senza nessuna ironia "chi andrà alla fucilazione" lo abbia genuinamente spaventato: fatto sta che quando a fine anni '80 riprende il brano per Giubbe rosse, decide di lasciare il canto sospeso, privando la canzone dell'ultimo verso (e costringendoci a ripeterlo mentalmente, una tortura sottile). 

1993: Haiku (Battiato/Soseki, #66)

Seduto sotto un albero a meditare mi vedevo immobile danzare con il tempo come un filo d'erba che si inchina alla brezza di maggio o alle sue intemperie. Haiku ha questo lieve difetto, che non è un haiku. O lo è? Se ne potrebbe discutere, ci sono convenzioni che in occidente diamo per scontate e invece in Giappone sono più elastiche, è un po' come il sushi che nasce fingerfood ma a Milano ci tengono a usare le bacchette. Il testo di Haiku è rielaborato da una poesia dal Guanciale d'erba di Natsume Soseki tradotta da Lydia Origlia (1906), che proprio quell'anno veniva pubblicato in Italia dall'Ottava (la casa editrice fondata e finanziata da Battiato). Al di là della delicata mossa promozionale, è una specie di Oceano di silenzio in versione orientale. Battiato vi era molto affezionato e la riprenderà in Inneres Auge: e siccome nell'antologia testamentaria Le nostre anime la versione scelta è quella di Inneres Auge (meno eterea, con l'orchestra), forse avrei dovuto inserire quest'ultima. Ma anch'io ho la mia idea stereotipata di Giappone e trovo molto più appropriata la versione originale, molto più... delicata, appunto (c'è una parola giapponese più precisa ma non voglio fingere di conoscere anche solo una parola di giapponese) (quanto al sushi, è anche vero che è il modo migliore per imparare a tenerle in mano, quelle bacchette maledette). 

1995: Fornicazione (Battiato/Sgalambro, #194)

Vorrei tra giaculatorie di versi spirare... E come pesce putrefatto putrefare. Wow. È strana questa cosa, no? Che malgrado tante analogie, alla fine non sia così difficile distinguere i testi di Sgalambro da quelli di Battiato. La vena lirica di Battiato non è mai stata abbondante (è un motivo per amarlo, in anni di rapper ipereloquenti): in quasi tutti i dischi ci sono parole non sue e non stonano mai, se non ci fossero i credit chi è che si accorgerebbe che le Aquile o Clamori o Nomadi non le ha scritte lui. Poi nel 1993 incontrerebbe Manlio Sgalambro per la prima volta, il che è curioso, dal momento che si tratta di un autore Adelphi che vive a Catania (ma non inverosimile), e dal 1995 dichiara che non scriverà più un testo in vita sua, tanto quelli del suo nuovo amico sono migliori. E non importa che sia forse l'unico al mondo a credere davvero a questa cosa: anche negli anni successivi, quando sensibilmente il contributo di Sgalambro si diraderà, continuerà a mantenere la doppia firma su tutto quello che canta. Come se oltre di un afflusso regolare di versi da musicare, Battiato sentisse il bisogno di un partner su cui scaricare la responsabilità. Nel caso dell'Ombrello, vuole concentrarsi sulla musica: girando l'Europa ha capito che c'è qualcosa che bolle in pentola, una nuova elettronica che si fonde con la world music e si sente in grado di provarci (non si sbagliava affatto, anzi forse avrebbe dovuto crederci un po' di più, anche dopo l'Ombrello). 

Battiato sceglie Sgalambro perché capisce di avere molto in comune con lui. La stessa inclinazione barocca per il rivestimento vistoso, l'idea che il tecnicismo lessicale non occulti il significato ma lo impreziosisca, ad esempio il sesso diventa la "fornicazione"; la stessa indifferenza per la prosodia (sono entrambi versilibristi, per cui chi canta deve ingegnarsi di infondere musicalità ai versi senza il sostegno della gabbia sillabica, una sensibilità orientalista può aiutare), gli stessi temi – alcuni ossessivi – le stesse pretese intellettuali, in Sgalambro un po' più sbandierate ma appunto: significa che Battiato ha trovato un paroliere con più pretese di lui o che ha trovato finalmente una maschera che gli consente di esprimerle con meno pudore? Perché una delle caratteristiche che ci fa riconoscere a colpo sicuro Sgalambro da Battiato è la spudoratezza. Battiato usa i rivestimenti per coprirsi, Sgalambro per esporsi. Lui vuole fornicare e putrefare – probabilmente tutti abbiamo talvolta voglia di fornicare e putrefare ma lui ha trovato un modo per dircelo. 

2007: Era l'inizio della primavera (Battiato/Čajkovskij/Sgalambro/Tolstoj, #191)

E noi stavamo bene. Era l'inizio della primavera è un lied di Čajkovskij con un breve testo di un Tolstoj che non è quello che tutti conoscono, ma un suo cugino di secondo grado – tradotto da Battiato e da Sgalambro. Il vuoto è un disco strano. Potrebbe raccontare una storia, forse ci prova, di sicuro non ci riesce. Ma non sarebbe stato difficile: ad esempio sarebbe bastato mettere in ordine cronologico i riferimenti stagionali, più frequenti del solito. Ad esempio, perché l'inizio della primavera deve venire dopo Tiepido aprile o I giorni della monotonia? Oltre alle stagioni, c'è un chiaro senso di incompletezza – è una canzone che si prepara a raccontare una storia ma poi non lo fa: la storia potrebbe proseguire in altre canzoni del disco ma anche no. Per farla durare un po' più a lungo, Battiato la fa ripetere in inglese da tre voci femminili (due armonizzano, un'altra credo sia un soprano). Può darsi che tutto questo sia voluto: che Il vuoto sia un album di ricordi destrutturati, da gustare l'uno dopo l'altro senza curarsi troppo della cronologia. Del resto nulla è reale, ricordiamo. Credo sia l'ultimo vero e proprio Lied inciso da Battiato. 

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